Logo
Light
Dark
System
 

“Efrasiyab’ın Hikâyeleri” ve “Göç”te Dede Korkut Hikâyeleri’nin Zuhuru ve İşlevine Dair Metinlerarasılık Bağlamında Bir Çalışma

  YASİN YAVUZ
 01 Haziran 2019
Sosyal Medyada Paylaş

Giriş

Metinlerarasılık (intertextuality), en temel tanımıyla bir sözcenin başka bir sözce ile kurduğu ilişkiler bütünüdür. Bu ilişki, kaynak ifadenin tekrarı ya da onu anıştıran farklı bir ifadenin kendisiyle kurulur. Alıntı ve gönderge, aşırma, anıştırma, öykünme ve pastiş bu ilişkiyi kurma yöntemlerinin birkaçıdır. Bu kuram, özellikle 1960 sonrasında değer kazanmış ve genellikle postmodern yazın ile birlikte anılan önemli bir kavram olarak yazın eleştirisine dâhil olmuştur. Metinlerarasılığı postmodern yazınla birlikte ele alama eğilimi ise yine metinlerarasılığın kendisiyle ilişkilidir. Nitekim postmodern roman ve metinlerarasılığın birleştiği ortak zemin çoğulculuktur. Her iki yazınsal olgu temelinde tek anlamlılığı kabul etmez. Ancak metinlerarasılık yalnızca postmodern yazına özgü bir özellik değildir; Hasan Ali Toptaş’ın, İhsan Oktay Anar’ın kullandığı bu tekniği Yusuf Atılgan ya da Peyami Safa da kullanabilmektedir.

Metinlerarasılığın ortaya çıkmasıyla, aynı zamanda metnin özerkliği de ilan edilmiş olur. “1960’lı yılların yazın eleştirisinde, bir metin kuramı oluşturarak, metni tanımlamak ereğinde olan kimi eleştirmenlerin (özellikle Kristeva ve Barthes) girişimlerine sıkı sıkıya bağlı olarak ortaya çıkan metinlerarası kavramı, metnin özerk olduğu düşüncesini benimsedikten sonra, yaygın olarak kullanılan bir kavram olur.”[1] Bu kavramla birlikte eleştirmen; metni yazara, tarihsel veya sosyolojik koşullara bakmaksızın ele alma olanağı sağlar. Metnin özerkliğini ilan etmesindeki en büyük pay ise Rus Biçimcilerine aittir. Rus Biçimcileri, eleştiri oklarını esere çevirir ve buna göre de, yazınsal metni, diğer bütün yazılı materyallerden ayıran temel özelliğin, yani yazınsallığın toplum, sanatçı ya da okurla bir ilgisi olmadığını ve bunun yalnızca eserde aranmasını önerir. 

Bu kuramın ilk teorisyeni olarak genellikle Julia Kristeva gösterilse de, zeminini Rus Biçimcilerinin etkilediği bir isim olan Bakhtin’in “diyaloji” kavramı oluşturmuştur. Bakhtin’e göre “roman, çoksesli, çokkatmanlı ve çeşitli söylem biçimlerinin bir araya geldiği ve etkileşime girdiği bir anlatı biçimidir.”[2] Bakhtin, bu noktada parodi kavramını gündeme getirir. Ona göre tüm parodiler, çiftsesli olmaları nedeniyle, diyalojiktirler. Bu çiftses, kendi sesiyle birlikte parodisi yapıldığı şeyin sesini kapsar. Bu tür sözsel ve anlamsal ilişkiler bütününü Bakhtin, “diyalojik ilişkiler” kavramıyla karşılar. “Diyalojik ilişkilerin özgül bir doğası vardır: Ne tümüyle mantıksala (diyalektik olsa bile) ne de tümüyle dilsel olana (kompozisyonal-sözdizimsel) indirgenebilirler. Yalnızca konuşan muhtelif öznelerin eksiksiz sözceleri arasında olanaklıdırlar (kişinin kendi kendiyle girdiği diyalog ikincildir ve çoğu durumda zaten sahnelenmektedir.)”[3] İşte, Kristeva da bu görüşlerden hareketle metinlerarasılığı, çok sayıda metni birleşik bir bütünsellik ile oluşturan ve asla durağan olmayan, hareketli ve renkli bir yeniden yazma işlemi olarak görür. 

Julia Kristeva ve Bakhtin dışında Roland Barthes, Laurent Jenny, Micheal Riffaterre, Gerard Genette gibi yazın kuramcıları da metinlerarası ilişkiler üzerine çalışmalar yapmış ve önemli kavramları oluşturarak bu kuramı çeşitlendirmişlerdir. 

Metinlerarasılığın genellikle postmodernizmle ilişkilendirilmesinin absürdizm, çokseslilikleri ve geleneğe kapı aramaları gibi birçok nedeni vardır. Oysa bu kavram çok yeni değildir. “Metinlerarasılık, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa ve Amerika’da ortaya çıkan ve kabul gören ‘çoksesli’ toplum ve yönetim anlayışlarına gelenekten bulunup çıkarılan metinsel bir kanıt olarak görmek gerekir.”[4] Bu noktada, postmoderniteyi gelenek ile birlikteliğinden oluşan çoksesli bir anlayış olarak ele almak da mümkündür. “Postmoderniteyi gelenek ve geçmiş ile yeni bir ilişki kurmaya iten etmenlerin başında modernitenin dayatmacı anlayışı gelir.”[5] Modernitenin geleneksel değerler üzerindeki yıkıcı etkisi onun oluşumsal bileşenlerinin temel prensibidir. Oysa postmodern düşüncede geleneksel değerler, bir başka deyişle nostalji, önemli bir yer tutar. Postmodern düşüncenin nostaljik eğilimi, modernitenin her şeyi bir araca bağlayan pragmatik yönüne karşı gelmiş ve geleneği sığınak olarak görmüştür. Postmodern düşüncedeki bu eğilimin yazınsal metinlerdeki karşılığı ise geleneksel metinlerin modern metinlerde ana kaynak olarak yeniden yazılması, yorumlanması veya iktibas yöntemi ile birebir kopya edilmesiyle sağlanır.

İşte, buradan hareketle çalışmada ele alınan her iki romanda da yukarıda ifade edilen eğilimin örneklerini görünür. Hem İhsan Oktay Anar hem de Mevlüd Süleymanlı, metinlerini diyalojik bir ilişki dâhilinde kurgularlar. Onların bu metinleri, daha önce söylenmiş olan sözlerin parodik tekrarı niteliğindedir. Anar ve Süleymanlı’nın parodisini yaptığı ana kaynak ise ağırlıklı olarak Dede Korkut Hikâyeleri olmakla birlikte, halk edebiyatı anlatma geleneğinin de izlerini barındırır. Bu çalışmada, her iki modern metinde halk edebiyatının nasıl işlevselleştiği üzerinde durulmuştur. 

Göç’ün Geleneksel Belleği ve Metinlerarasılık 

18 Mart 1943’te doğmuş, 1967’de Azerbaycan Devlet Üniversitesi Dil Fakültesinden mezun olmuştur. Süleymanlı, çeşitli işler yapmış ve 1964’te Azerbaycan Gençleri gazetesindeki Ellerim adlı şiiri ile edebi hayatına başlamıştır. Piyesler yazmış ve yazdıkları da sahnelenmiştir. Büyük bir sürgünün ve varlık mücadelesinin verildiği Göç romanı ise, onun edebî dünyasında ayrı bir değerdedir.

Mevlüd Süleymanlı’nın 1980 yılında yazdığı Göç romanı Azerbaycan edebiyatında ayrı bir değere sahiptir. “Mevlüd Süleymanlı, Azerbaycan edebiyatında 1960 yılında başlayan yenileşme ve özgürleşme hareketi olan Yeni Nesir yazarlarından biridir. 1920 yılından sonra Sovyet ideolojisinin yani egemen ideolojinin resmi sanat anlayışı olan Sosyalist gerçekçilik edebî ortamında gelişimini sürdürmek zorunda kalan Azerbaycan edebiyatında 1960 kuşağı, önemli bir gelişim sürecinin temsilcisi olmuştur.”[6]

Mevlüd Süleymanlı’nın bu romanında gelenek, okuru, çok yönlü ve çoksesli bir biçimde oldukça hareketli bir şekilde karşılar. Romanın biçim ve içeriği dikkate alındığında geleneksel metinlerin modern metne zemin hazırladığı ve modern metinde yazarın da onu değerlendirdiği görülür.

“Göç romanının Dede Korkut Hikâyeleri ile olan benzerliğini metinlerarası ilişkiler bağlamında bir öykünme veya yeniden yazma olarak değerlendirmek gerekir. Bilindiği gibi öykünme tematik değildir. Aynı zamanda kişiler ve mekân gibi yapısal unsurlar da bir metinden öykünme yolu ile bir başka metne aktarılabilir.”[7] Kubilây Aktulum, öykünmenin özgün, soylu bir metnin (destan, trajedi) konusunun ya da eyleminin, köken-metindeki konudan ya da eylemden farklı, ancak yine de uyarlamanın gerçekleştirebilmesi için yeterince benzerlik sunan gerçek, sıradan bir eyleme/konuya uygulamasına dayandığını ifade eder.[8]

Göç romanında Dede Korkut’un ilk izi içerik düzeyindedir. Muharrem Ergin, millî destanların vasıflarını açıklarken ikinci vasfı “millet hayatı” olarak açıklar. Ona göre destanlar, millî kültür değerlerinin bir hazinesi, millî ve sosyal hayatın renkli ve teferruatlı bir tablosudur.[9]Göç romanında da benzer yapı söz konusudur. Mevlüd Süleymanlı, romanında bir milletin hüviyetini oluşturan tüm sosyal ve kültürel değerleri işlemiş, bunları anlatının dengesini sağlayan başat öge olarak konumlandırmıştır. Bilindiği gibi metinlerarasılık, yalnızca pastiş ya da anıştırma ile değil, içerik düzleminde konuların veya ana metnin yapısının tekrarıyla da sağlanır.

Göç romanında Dede Korkut’un ikinci izi ise öykünme/pastiş tekniğinin kullanımı ile birlikte görülmüştür. Göç ile Duha Koca Oğlu Deli Dumrul adlı destan arasındaki benzerlik oldukça açıktır. Dede Korkut’ta Deli Dumrul, gücüyle ön plana çıkmıştır. Göç’teki Domrul ise ondan farklı değildir:

“Köylülere kalsa Domrul’u delirten gücüydü. Bir çift at Domrul’un yapıştığı arabayı yerinden kımıldatamazdı. Hayvanların aşık kemiğini eliyle kırardı. Kaba dikişli gömleğini ellerine sararak değirmen taşını durdururdu. Atı omuzlarına alıp on adım götürürdü. Deli Domrul bu şekilde herkesi neşelendiriyor, halk da ona bakıyordu. Her öğünde otuz yumurta yer, bir sarnıç ayran içerdi. Yaşlıların dediğine göre Karakelleler’de böylesi erkekler çoktu, ama deli değillerdi.”[10]

Görüldüğü gibi ana metinden öykünerek oluşturulan modern metinde asıl metnin karakteristik özellikleri korunmuştur. Süleymanlı, ana metin ile olan benzerliği gizlemeye ihtiyaç duymamıştır. Bu açık göndergeye bir başka örnek ise ad verme geleneği ile verilmiştir. Bilindiği gibi, Dede Korkut’un birçok vasfı vardır ve bunlardan bir tanesi de ad verecek yetkinlikte, ululukta olmaktır. Dede Korkut’ta asla gelişigüzel bir isimlendirme yapılmaz. Her kahraman adını, yaratılışı ya da kahramanlıkları itibariyle kendi alır. Dede Korkut ise bu adı onlara bahşeden ulu kişidir. Göç romanında da böyle bir kullanım vardır: 

“- Bu küçük oğlumuzdur, ad koymamışım daha. Adını sen ver, ömrünü Tanrı versin. Tüfeği kendisi yapıyor.

Karakelleler’in arasında bir uğultudur koptu Alay’ın küçük oğlu dedesine doğru gitti. Bekil elini kaldırdı: 

- Ey obam, -dedi, -kendi adımı küçük torunuma veriyorum, ömrünü Tanrı versin, adı Bekil olsun. Karakelle Bekil. Artık adımı anmayın, adım yoktur. Koyunumdan koç kesin, sığırımdan dana, irilerden irisini, ufaklardan ufağını. Sonra toplanıp beni uğurlayın. Sonsuz değilim, odum ocağım arkam var, dünyada artık soyum devam edecek.”[11]

Göç ile Dede Korkut arasındaki benzerlik metnin küçük, büyük ve üst yapısında, yani her katmanında mevcuttur. Buraya dek, metnin büyük yapısındaki benzerlik ifade edilmiştir. Bununla birlikte metnin küçük yapısında, yani cümleler arası düzlemde de benzerlik vardır. Her iki metin de cümleler kısa kurulmuştur. Cümleler içindeki müzikalite ise yineleme ve iç ahenk ile sağlanmıştır:

“Koçkarlar büyük bir ateş yaktılar. Kızlar, gelinler el ele, erkek çocuklar, büyükler kol kola halaya başladılar, ihtiyarlar, yaşlılar, ak saçlı kadınlar hayatın ortasından geçtiler, Karakelle neslinin sadece çok eski masallarda duydukları bir halayı çekmeğe başladılar. Kadınlar önce ellerini kaldırıp saçlarını tarıyormuş gibi saçlarından indire indire, ağır ağır daire yapıp oynadılar. Oyun gittikçe hareketlendi, sonra oynayanların hepsi gözlerini yumdular. Şimdi herkes kendisi için, daha doğrusu kendisini oynuyordu. Nefesleriyle makam çalmağa başladılar, güzel miydi, korkunç muydu, ne idiyse oynayanların nefesi garip halay havası yaratmıştı.”[12]

Göç romanında Dede Korkut dışında da metinlerarası ilişkiler mevcuttur. Bunlardan bir tanesi rüyada âşık olmayken diğeri de yaratılışın parodisidir:

“Bir gün bulutlar birbirine değdi, gök karardı, sicim gibi yağmur yağdı, sel koptu, şimşek çaktı, dereler düzlük oldu, düzlükler dere oldu, yılkı bağrını çatlatan, it yüreğini parçalayan sürüleri bölük bölük, sığırları darmadağın eden bir rüzgâr esti. Karşı dağın yarısı çatlayıp kaydı, arasında göl meydana geldi, o zamanlar ben telli duvaklı bir gelindim.”[13]

Mevlüd Süleymanlı’nın bu romanı geleneksel metinlerin kullanımı ve onların çağdaş düzleme taşınması bağlamında oldukça zengin bir anlatıdır. Süleymanlı’nın anlatısı ile biçimsel anlamda ciddi farklılıkları olan Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde İhsan Oktay Anar da gelenekten yararlanmış ve onu kendi anlatısına uygun forma dönüştürerek kullanmıştır. Bu aşamadan sonra, aynı değerler İhsan Oktay Anar’ın eserlerinde gösterilmiş ve her iki kullanım arasındaki fark belirtilmiştir.

Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri ve Dede Korkut

İhsan Oktay Anar, 1995’te ilk romanı olan Puslu Kıtalar Atlası ile başlayan edebî çizgisini hiç bozmadan devam ettirmiş ve tüm yapıtlarında destan, masal ve halk hikâyelerinden yararlanmıştır. Anar’ın bu kullanımlarına bir örnek de Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri adlı romanında mevcuttur. Roman, Anadolu’nun bir kasabasında yaşayan insanların canını almak için gelen Ölüm ile Cezzar Dede arasındaki hikâyeleşme serüvenini konu alır. Bu durum, romanın dış çerçevesini oluştururken anlatılan hikâyeler de iç çerçeveyi oluşturur. “Anar’ın romanlarının karakteristiğini oluşturan geleneksel anlatma formu ile ilgili unsurlar, alt kültüre mensup birtakım nakilcilerden ve meddah anlatıcılardan, bu anlatıcılara özgü dil ve söyleyiş tarzına, klişe yer ve kişi betimlemelerinden gizemli sayılara ve objelere, ayna ve rüya gibi motiflere kadar çeşitlilik gösterir.”[14] Bu kullanım, okurun geleneksel anlatma formlarından alışkın olduğu bir kullanımdır.

Walter Benjamin, hikâye anlatıcılığının gerilemesiyle sonuçlanan sürecin ilk belirtisi olarak, modern çağın başında romanın doğuşunu örnek gösterir.[15] Bakhtin ve taraftarları ise Benjamin’in aksine romanın doğuşundan ve onun bitimsiz olduğundan memnuiyetle bahseder. Bakhtin’e göre roman, diğer türlere oranla uyumsuz, kanon karşıtı ve en önemlisi de burjuvazinin armağanıdır. Kapitalist sistem var oldukça roman da var olacaktır. Milan Kundera da Roman Sanatı adlı yapıtında Bakhtin gibi romanın süreklilik ve bitimsizlik içinde olduğunu vurgular: 

“Romanın eğilimi sürekliliğin eğilimidir. Her yapıt daha önceki yapıtlara bir yanıttır; her yapıt romanın önceki deneyimlerini içerir. Ama zamanımızın eğilimi öylesine geniş, öylesine yoğun bir güncellik üzerine oturtulmuştur ki, ufkumuzun geçmişini itiyor ve zamanı yalnızca şimdiki ana indirgiyor.”[16]

İhsan Oktay Anar da işte tam bu noktada ifade edildiği gibi önceki yapıtların deneyimini içeren ve bitimsizliği her zerresinde hissettiren güçlü anlatılar ile okurunda kendi “beklenti ufku”nu oluşturur. Onun diğer eserlerinde olduğu gibi Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde de geleneksel anlatma formunun izleri romanın kendi formuna kaynayıp artık romanlaşmıştır. 

Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde Dede Korkut’un en önemli izi Ölüm’ün Cezzar Dede ile yapmış olduğu anlaşmadır. Bu anlaşmaya göre, Cezzar Dede anlattığı her hikâye karşılığında bir saat daha ömür kazanacaktır. Bu durum, Dede Korkut Hikâyeleri’ndeki Duha Koca Oğlu Deli Dumrul hikâyesini anımsatır. Her iki anlatıda da bağışlanmak ya da yaşamak bir uğraşı sonucunda mümkündür. Anar’ın romanında yaşamak için hikâye anlatmak zorunda olan Cezzar Dede ile Dede Korkut’ta kendi canı yerine başka bir can arayan Dumrul arasında çok fazla fark yoktur. 

Her iki anlatıda öne çıkan bir başka detay ise af konusudur. Deli Dumrul, kendi canı yerine kefareti ancak eşinden bulur ve Tanrı her ikisine de yüz kırk yıl ömür verir. Ancak İhsan Oktay Anar’da affedilme konusu biraz çetindir:

“Göklerin kanunu son derece açıktı: Eğer yaşayanlardan biri Ölüm’ün kalbini yumuşatıp onu ağlatır ya da güldürürse, canı bağışlanacaktı.”[17]

Göklerin kanunu gerçekten de açıktır. Fakat Cezzar Dede’nin iradesi ve Ölüm’e karşı takındığı tavır da son derece önemlidir. Cezzar Dede, ölümü insan tabiatının doğal bir evresi olarak görür ve ondan korkmaz. Son hikâyesini de anlattıktan sonra Ölüm’den canını almasını ister:

“Ben, hikâyelerin bir sonu olması gerektiğine inananlardanım. Hayat da bana kalırsa böyle. Şu ana kadar hoşça vakit geçirdik. Artık zamanı geldi.”[18]

Hayatı tıpkı bir hikâye olarak gören Cezzar Dede’nin ölüme olan yaklaşımı ile ana metindeki Deli Dumrul’un arasındaki en önemli fark buradadır. Dumrul, ölümden kaçarken Cezzar Dede ölümü kovalayacak kadar korkusuzdur. Ancak Dumrul’un hayatını kurtaran ve onsuz hayatı istemeyen bir eşi gibi Cezzar Dede’nin de torunları vardır. Yolda bu torunlara denk gelirler ve Ölüm onlara şöyle der:

“Size, güneş ufukta kaybolana kadar süre veriyorum. Bu süre içinde beni güldürmeyi ya da gülümsetmeyi başarabilirseniz, dedenizi bırakırım. Ama başaramazsanız, onu götürürüm.”[19]

Bunun üzerine çocuklar Ölüm’ü güldürmek için çaba sarf ederler. Ancak başaramazlar. İçlerinden birisi Ölüm’ün somurtkan değil de inatçı olduğunu söyleyip Ölüm’e küser. Bu küçük kız, ölümün mührünü kırmayı başarır:

“Gerçekten de, kurdelesini düzeltirken, kızın gözünden bir damla yaş geliverdi. İşte Ölüm, bu gözyaşını gördü. Ardından çocuğun yüzünü, o yüzdeki harfleri, masalları ve cenneti fark etti. Evet, çocukluk, cennetin tâ kendisiydi ve cennet de seyredilmeye değerdi. Ölüm, seyrettikçe yüzünün yumuşadığını ve göklere yükselir gibi gerçek şekline erişmeye çalıştığını fark etti. Bu sırada bir şey çatırdadı. Mühür kırılmış, Ölüm gülümsüyordu.”[20]

Ölüm/Azrail konuşma motifi ve bir yaşama erişme sonucuyla Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri Dede Korkut Hikâyeleri ile metinlerarası bir ilişki kurmuştur. Ayrıca Anar’ın küçük yapısı da Dede Korkut’u anımsatır. Cümle kuruluşu ve sözcüklerin dizilişindeki benzerlik çok nettir:

“Önce geriye dönüp bu densize haddini bildirmeye yeltendi. Fakat yan gözle şöyle bir baktığında, bu kişinin adamakıllı cüsseli, boylu poslu olduğunu fark etti. Kafası, üfleyen kişinin ancak göğsüne kadar gelebiliyordu. Adam tıpkı bazı tarikat üyeleri gibi, dizlerine kadar inen kara bir cübbe giymişti.”[21]

İhsan Oktay Anar’ın romanlarında sözcük seçimi, dizilişi ve sözcükler arasındaki mesafe bir kurgu dâhilinde oluşturulur. Yukarıda verilen örnek de bunu kanıtlar niteliktedir. Anar, gelenekten sadece içeriğin dışında anlatmada da yararlanır. Sözlü kültürden gelen anlatma formları metne ifade zenginliği katarken kültürel belleğin de modern metinlerle buluşmasını sağlar. Anar ve Süleymanlı, anlatılarının hem gösteren hem de gösterilen düzeylerinde bu diyalojik yapıyı kurarlar.

Sonuç

Geleneksel metinler her zaman ana kaynak niteliğindedir. Onlar, modern çağın anlaşılması ve yorumlanmasında da bir yazar için hiç eskimeyen bir rehberdir. Nitekim daha önce de ifade edildiği gibi metinlerarasılık, gelenek ile birleşen çoksesli bir söylemin sonucudur. Anar ve Süleymanlı’da metinlerarasılık daha çok parodi ve anıştırma ile görülmektedir. Bu çalışmada Göç ve Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri adlı iki farklı metinde ortak ve farklı yönler aranmıştır. Bu noktada elde edilen sonuçlar şöyle ifade edilebilir:

Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri ile Göç arasındaki fark ve benzerlikleri ise şöyle sıralamak mümkündür: Benzerlikler olarak; her iki anlatıda da aynı hikâyeyi temel alınmış yeni bir metin oluşturulmuştur. Ayrıca ana metinin cümle düzeyindeki özellikleri her iki anlatıda da korunmuştur. Bunlara ek olarak, her iki anlatıda farklı geleneksel anlatı tiplerine öykünülmüş ve onun çağcıl yorumunu yapılmıştır. 

Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri ve Göç arasındaki farklar ise şöyledir: Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde Dumrul adını çağrıştıracak kadar benzer bir isim kullanımı yoktur. Ayrıca Göç’te Dumrul sadece fantastik gücüyle gündeme gelirken     Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde Dede Korkut’un izleri çok daha ağır görülür. 

 

Kaynakça

 Adıgüzel, Sedat. (2009). Modern Azerbaycan Edebiyatında Dede Korkut, Erzurum: Fenomen Yayıncılık.

Aktulum, Kubilay. (2007). Metinlerarası İlişkiler. İstanbul: Öteki Yayınevi.

Anar, İhsan Oktay. (2016). Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri. İstanbul: İletişim Yayınları.

Antakyalıoğlu, Zekiye. (2016). Roman Kuramına Giriş. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Bakhtin, Mikhail. (2001). Karnavaldan Romana: Edebiyat Teorisinden Dil 

Efsanesine Seçme Yazılar. Çev. Cem Soydemir. Der. Sibel Irzık.

İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Benjamin, Walter. (2001). “Hikâye Anlatıcısı”, Çev. Nurdan Gürbilek ve Sabir Yücesoy. Son Bakışta Aşk. Haz. Nurdan Gürbilek. İstanbul: Metis Yayınları. 77-100.

Bingöl, Ulaş. (2017). “Postmodernizm ve Gelenek”, Hikmet Akademik Edebiyat Dergisi. Gelenek ve Postmodern Özel Sayı. S. 7. s. 20-33.

Ergin, Muharrem. (2017). Dede Korkut Kitabı, İstanbul: Boğaziçi Yayınları, s. 5.

Gündüz, Osman. (2016). “Geleneksel Anlatma Formlarından Çağdaş Romana Aktarımlar Ya Da İhsan Oktay Anar’ın Romanlarında Post-Modern Anlatıcı Profilleri”. A. Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi. s. 1781-1789.

Korkmaz, Ferhat. (2017). “Metinlerarası İlişkilerin Klasik Retorikteki Kökeni Üzerine Bir Araştırma”. Hikmet Akademik Edebiyat Dergisi. Gelenek ve Postmodern Özel Sayı. S. 7. s. 71-88.

Kundera, Milan. (1989). Roman Sanatı, Çev. İsmail Yerguz, İstanbul: Alfa Yayınları.

Süleymanlı, Mevlüd. (2017). Göç, Akt. Seyfettin Altaylı. Ankara: Bengü Yayınları.

 

[1] Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, İstanbul: Öteki Yayınevi, s. 7.

[2] Zekiye Antakyalıoğlu, Roman Kuramına Giriş, s. 84.

[3] M. Bakhtin, Karnavaldan Romana Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme Yazılar, Der. Sibel Irzık, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s. 352. 

[4] Ferhat Korkmaz, “Metinlerarası İlişkilerin Klasik Retorikteki Kökeni Üzerine Bir Araştırma”, Hikmet Akademik Edebiyat Dergisi, s. 72.

[5] Ulaş Bingöl, “Postmodernizm ve Gelenek”, Hikmet Akademik Edebiyat Dergisi, s. 26.

[6] Sedat Adıgüzel, Modern Azerbaycan Edebiyatında Dede Korkut, Erzurum: Fenomen Yayıncılık, s. 51.

[7] Sedat Adıgüzel, age., s. 57.

[8] Kubilây Aktulum, age., s. 133.

[9] Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı, İstanbul: Boğaziçi Yayınları, s. 5.

[10] Mevlüd Süleymanlı, Göç, Ankara: Bengü Yayınları, s. 26.

[11] Mevlüd Süleymanlı, age., s. 135.

[12] Süleymanlı, age., s. 61.

[13] Mevlüd Süleymanlı, age., s. 59.

[14] Osman Gündüz, “Geleneksel Anlatma Formlarından Çağdaş Romana Aktarımlar Ya Da İhsan Oktay Anar’ın Romanlarında Post-Modern Anlatıcı Profilleri”, A. Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, s. 57.

[15] Walter Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı”, Çev. Nurdan Gürbilek ve Sabir Yücesoy, s. 80.

[16] Milan Kundera, Roman Sanatı, Çev. İsmail Yerguz, İstanbul: Alfa Yayınları, s. 27.

[17] İhsan Oktay Anar, Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 189.

[18] İhsan Oktay Anar, age., s. 236.

[19] İhsan Oktay Anar, age., 243.

[20] İhsan Oktay Anar, age., s. 244.

[21] İhsan Oktay Anar, age., s. 9.

Bu yazı Kardeş Kalemler dergisinin 150. sayısında yer almaktadır. Derginin bu sayısında yer alan tüm yazılara aşağıdaki bağlantı üzerinden ulaşabilirsiniz.
Kardeş Kalemler 150. Sayı
Satın Al