Azerbaycan edebiyatı, zengin irfan ve felsefi düşünce geleneğine sahiptir. Bu gelenek, İmadeddin Nesimi’den Aliağa Vahid’e kadar uzanan poetik çizgi boyunca “vahdet-i vücûd” felsefesinin estetik ifadesi olarak şekillenmiştir. Bu çizginin temel özelliği, insanı ilahi hakikatin taşıyıcısı olarak kavramak ve dünyayı semboller aracılığıyla manevi bir ayna şeklinde sunmaktır.
Nesimi’nin eserleri bu irfani geleneğin esas temelini teşkil ediyor. Onun şiirlerinde insan, ilahi varlığın yeryüzündeki tezahürü olarak ele alınır. Şairin poetik sisteminde “yüz”, “nokta” ve “sır” gibi semboller hurûfilik ve tasavvuf düşüncesinin ifadesine hizmet eder ve insanın ilahi mahiyetini ön plana çıkarır.
Bu irfani çizgi, Muhammed Fuzûlî tarafından aşk felsefesiyle derinleştirilmiştir. Onun eserlerinde “gül”, “bülbül” ve “Mecnun” gibi semboller ilahî güzellik, âşık ruh ve kâmil insan idealini temsil eder. Fuzuli de aşk insanın manevi kamilleşme yolunun vasıtası olarak taktim olunur.
XIX. yüzyılda Seyyid Azim Şirvânî, klasik tasavvufî sembolleri koruyarak onları daha gerçekçi ve toplumsal bir düzleme taşımıştır. Onun eserlerinde “mey” ve “meyhane” sembolleri ilahi aşkın ve manevi temizliğin sembolü olarak işlenir.
XX. yüzyılın başlarında Mirza Alekber Sabir, bu sembolleri satirik bir içerikle yeniden yorumlamış ve toplumun problemlerini ifşa etmiştir. O, insanın uyanışını sosyal ve entelektüel inkişafla alakalandırmıştır.
Bu gelenek, Hüseyin Cavid’in romantik-felsefî dramaturiya ile devam etmiş, nihayet Aliağa Vahid ise klasik gazel dilini halk söyleyişine yaklaştırarak bu mirası sürdürmüştür. Böylelikle bu şairleri birleştiren esas çizgi, insanın manevi yüceliğini ve ilahi aşk ideasını terennüm eden ortak irfani dünya görüşüdür.
Anahtar Kelimeler: Saki, mey, ilahî aşk, vahdet-i vücûd, kâmil insan, zahid, mürşid.
Azerbaycan klasik edebiyatı yalnızca estetik bir ifade alanı değil, aynı zamanda insanın manevî tekâmülünü konu edinen kapsamlı bir düşünce sistemidir. Nesîmî’den Vahid’e uzanan bu gelenek, insanın ilahî mahiyetini kavrama ve maddî dünyanın sınırlayıcı yapısından kurtulma arayışını merkezine alır.
Tasavvuf, bu şairleri birleştiren ortak bir dil işlevi görür. Bu dilde yer alan semboller, görünür anlamlarının ötesinde bâtınî hakikatlere işaret eder. Örneğin “mey” ilahî bilginin ve aşkın sarhoşluğunu, “saki” manevî rehberi, “şem” ise ilahî nuru temsil eder. Bu semboller vasıtasıyla şairlerimiz insanın kendi iç âlemindeki Tanrıyı bulmayı ve nefis üzerinde galip gelmeyi vasıf etmişler.
Sosyalizm döneminde klasik şairlerimizin sembollerden yararlanmasını, Sovyet eleştirmenleri tarafından “epigonculuk” olarak nitelendirilmiş; aynı zamanda bu doğuştan yetenekli sanatçıların külliyatı skolastik, yani çürümüş bir edebiyat olarak değerlendirilmiştir. Uzun yıllar boyunca sosyalist realizmin dar kalıpları ve ateist düşünce, bu zengin mirası çarpıtmaya yönelmiştir. Klasik şairlerimizin irfani düşünceleri materyalist bir bakış açısıyla yorumlanmış; onların yüce idealleri sıradan ve dünyevi eğilimler şeklinde sunulmuştur.
“Sakinâme” gibi yüksek felsefi türler basit gündelik konulara indirgenmiş, İmadeddin Nesimi’nin “Enel-Hak” haykırışı ise din karşıtı bir isyan olarak yorumlanmıştır. Oysa bu büyük sanatçıların eserleri, birbirini tamamlayan bütüncül bir gelişim sürecini temsil etmektedir: Nesîmî’nin ruhu, Muhammed Füzuli’nin kalbi, Seyid Əzim Şirvani’nin aydınlanmacı yaklaşımı ve Əliağa Vahid’in halk dili, Hüseyn Cavid’in romantik-felsefî düşüncesinde en yüksek düzeyine ulaşmıştır.
Bu şairler, kâmil insan olmanın temel şartının ruhun özgürlüğü ve aşkın hâkimiyeti olduğunu ortaya koymuşlardır. Hüseyin Cavid ise bu düşünsel sürekliliği modern döneme taşıyarak, maneviyattan kopan insanın yıkıcı bir varlığa dönüşebileceği yönünde uyarıda bulunmuştur. Söz konusu şairlerin poetik mirası, Azerbaycan Türkçesinin ifade gücünü ortaya koymakla kalmayıp, aynı zamanda halkın yüzyıllar boyunca biriktirdiği hikmetin de taşıyıcısıdır. Bu mirasın doğru biçimde kavranması, geçmişle kurulan manevi bağların yeniden keşfedilmesi anlamına gelmektedir. Bu şairler, maddi varlığın geçiciliğine karşılık, ruhun ve sözün kalıcılığını vurgulayan bir düşünce geleneği bırakmışlardır. Nitekim söz konusu manevi süreklilik, bu sanatçıların eserlerinde güçlü bir bütünlük içerisinde kendini göstererek edebi mirasın aydınlatıcı niteliğini ortaya koymaktadır.
Muhammed Fuzuli’nin kaleme aldığı meşhur gazeli, âşığın sonsuz ıstırabını ve sevgilinin kayıtsızlığını kozmik bir ölçekte tasvir etmektedir. Şairin ahı gökleri yaksa da, ümit çırasının yanmaması bahtın karanlığını işaret eder:
Meni candan usandırdı, cəfadan yar usanmazmı?
Fələklər yandı ahımdan, muradım şəmi yanmazmı?
Qamu bimarinə canan dəvayi-dərd edər ehsan,
Neçün qılmaz mənə dərman, məni bimar sanmazmı?[2]
İmadeddin Nesîmî’nin yazdığı ve irfanî felsefenin zirvesini temsil eden aşağıdaki mısralarda ise insan, Allah’ın bir tecellisi olarak sunulur. Şair, ruhun mekan ve zamanla sınırlı maddi aleme sığmayacak derecede yüce olduğunu ifade eder:
Məndə sığar iki cahan, mən bu cahana sığmazam,
Gövhəri-laməkan mənəm, kövnü məkana sığmazam.
Ərşlə fərşü kafü nun məndə bulundu cümlə çün,
Kəs sözünü və əbsəm ol, şərhi-bəyana sığmazam.[4, s.136]
Seyid Azim, hem irfani hem lirik hem de satirik yönleriyle öne çıkan bir şairdir. Hezec bahriyle kaleme aldığı bu dizelerde cehaleti eleştirerek insanı ilim ve sanatın kıymetini bilmeye davet eder:
Guş kıl, ey ki, bilirsin özünü ehli-nazar,
Ger değilsen eşek, andan ele bir kesbi-hüner.
Âlemde sesü küyüm var benim,
Gel gör ne güzel hurufatım var benim.[6, s.232].
Aşağıdaki dizelerde ise sevgilinin nazı eleştirilir ve dünyanın geçiciliği vurgulanır:
Bəsdir, bu qədər naz ilə öldürdün aləmi,
Dünya verilməyib, gözəlim, ixtiyarına.7
Bir gün gələr ki, sən də düşərsən bu dərdə
Tab eyləməzsən aşiqinin ah-zarına. [7, s.160].
Burada Aliağa Vahid, klasik gazel geleneğini halk diline yaklaştırmıştır. Şair, güzelliğin ve gençliğin geçici olduğunu, her şeyin bir sonu bulunduğunu hatırlatır:
Hər kəs əkdiyini bir gün biçəcək,
Zülmətin ömrü də çox sürməyəcək,
Nurlu bir sabah mütləq gələcək. [1, s.56]
Hüseyin Cavid’in felsefesinde umut ve ışık her zaman karanlığa galip gelir. Bu dizelerde şair, insanın kendi eylemlerinden sorumlu olduğunu (ne ekerse onu biçeceğini) ve toplumsal adaletin er ya da geç gerçekleşeceğini vurgular.
Bu dizeler, şairin hece vezniyle yazılmış dramatik eserlerinden farklı olarak, klasik ruhu sürdüren remel bahriyle yazılmış parçaların felsefi devamı niteliğindedir.
Azerbaycan klasik şairlerinin edebiyatçı ilişkisi: Tek bir ruhun tekâmülü
Bu beş büyük sanatkâr, Azerbaycan edebiyatının farklı dönemlerini temsil etmelerine rağmen, aralarında bir “manevî estafet” (devamlılık zinciri) bulunmaktadır:
Nesîmî ve Fuzûlî (irfan ve aşk):
Nesîmî’nin “benim” (mənəm) felsefesi, Fuzûlî’nin ilahî aşk anlayışında daha lirik ve insânî bir nitelik kazanmıştır. Nesîmî insanın Tanrı ile özdeşliğini haykırırken, Fuzûlî bu yüceliğe ulaşmak için çekilen ıstırabı dile getirmiştir.
Şirvânî (Köprü):
Seyyid Azim Şirvânî, klasik Fuzûlî mektebini XIX. yüzyıla taşımıştır. O, hem Fuzûlî gibi âşıkane gazeller kaleme almış, hem de Nesîmî gibi cehalete karşı çıkmıştır. Bu yönüyle klasik şiiri realizme hazırlayan geçiş noktası olmuştur.
Vahid (Halkın Sesi):
Aliağa Vahid, karmaşık klasik dili sadeleştirerek onu sokağa, halka ve sıradan insana ulaştırmıştır. Fuzûlî geleneğini modern dönemde yaşatan en büyük ustalardan biri olmuştur.
Hüseyin Cavid (Felsefî Zirve):
Cavid ise bütün bu gelenekleri (Fuzûlî’nin lirizmini, Nesîmî’nin metafizik söylemini, Şirvânî’nin maarifçi yönünü) bir araya getirerek Azerbaycan edebiyatında romantizm ekolünü kurmuştur. Cavid’de şiir yalnızca duygu değil, aynı zamanda derin bir kozmik felsefedir.
Bu bağlamda: Nesîmî ruhu, Fuzûlî kalbi, Şirvânî dili, Vahid nefesi temsil ederken; Cavid bu zincirin düşünce zirvesini oluşturur. Hepsini birleştiren ortak nokta ise Azerbaycan Türkçesinin kudreti ve insana verilen değerdir.
Nesîmî (Vahdet-i Vücûd):
Onun anlayışında insan, Allah’ın bir aynasıdır. “Bende iki cihan sığar” sözüyle insanın maddî âlemden üstün, ilahî bir öz taşıdığını ifade eder. Bu, tasavvufun en cesur merhalelerinden biridir.
Fuzûlî (İlahî aşk):
Fuzûlî’de tasavvuf, “fenâfillah” (Allah’ta yok oluş) mertebesidir. Onun çektiği keder dünyevî değil, Yaradan’a kavuşma hasretidir. “Beni candan usandırdı” ifadesi, ruhun beden kafesinden kurtulma arzusunu dile getirir.
Şirvânî (Ahlâkî tekâmül):
Seyyid Azim, tasavvufu daha çok maarifçilikle ilişkilendirmiştir. İnsanının olgunlaşması için nefisle mücadeleyi (cihad-ı ekber) ön plana çıkarmıştır.
Sabir (Toplumsal mücadele):
Sabir, tasavvufu bir inziva değil, bir mücadele aracı olarak görür. Fuzûlî’nin aşkını toplumun acılarına duyarlılıkla, Nesîmî’nin fedakârlığını ise halk uğruna mum gibi erimekle yeniden yorumlar. Onun irfan anlayışı, “kâmil insan” modelini gerçek hayatta arama çabasına dayanır.
Cavid (Manevî özgürlük):
Cavid’in “İblis” ve “Şeyh Senan” eserleri, tasavvuf ile modern felsefenin sentezidir. Ona göre insan, hakikate ulaşmak için her şeyden –hatta din ve servetten bile– vazgeçebilmelidir.
Vahid (Rindlik):
Vahid, klasik tasavvuf sembollerini (mey, saki, meyhane) mecazî anlamda kullanarak özgür ruhu ve içsel saflığı temsil eder ve bu manevî zinciri tamamlar.
Bu büyük sanatkârların her biri “kâmil insan” arayışı içindedir.
Mey (şarap) ve meyhane: Bu sembol Nesîmî’den Vahid’e kadar tümünde yer alır; ancak bu, maddî şarap değildir. İlâhî aşkın sarhoşluğu, hakikatin manevî özüdür. İnsanı maddî âlemden uzaklaştırarak Allah’a yaklaştıran bir “aşk kadehi”dir. Meyhane ise ariflerin meclisi, maneviyat merkezidir.
Şem (mum) ve pervane:
Bu, âşık ile mâşuk ilişkisinin en yüksek sembolüdür.
Zülf (saç):
Klasik şiirde sevgilinin saçları yalnızca fiziksel güzellik değildir. Zülf, çokluğu yani maddî âlemi temsil eder. Aşık bu karmaşa içinde kaybolur. Allah birliktir (vahdet), dünya ise çokluk (kesret) içindedir. Nesîmî ve Şirvânî’de yüz (nur) hakikati, zülf ise dünyanın sınavlarını simgeler.
Göz ve kirpik (hâdeng/ok), göz (nergis):
Klasik şiirde göz, Allah’ın her şeyi gören ve âşığı kendine cezbeden kudretini temsil eder. Kirpik ise âşığın kalbine saplanan aşk oklarıdır. Vahid’in gazellerinde kirpiklerin âşığın bağrını kanatması, gerçekte çekilen manevî ıstırabın âşığı arındırıp saflaştırdığı anlamına gelir.
Gül: İlâhî cemâlin (Allah’ın güzelliğinin) sembolüdür.
Bülbül: Hakikate kavuşmak için feryat eden, zikreden arif insanı temsil eder. Seyyid Azim Şirvânî, bülbülün güle olan sevgisini, insanın ilme ve hakikate duyduğu sevgiyle özdeşleştirir. Gülün dikeni ise bu yolda karşılaşılan zorlukların simgesidir.
Dahilerin Ortak Noktası:
Bu semboller aracılığıyla onlar şu düşünceyi dile getirmişlerdir:
“Gözünle gördüğün bu dünya bir perdeden ibarettir; asıl hakikat ise o perdenin ardındaki aşktır.” Nesîmî bu aşk uğruna darağacına yürümüş, Fuzûlî bu aşk ile çöllere düşmüş, Cavid ise bu aşk sayesinde Sibirya’nın dondurucu soğuğunda dahi eğilmemiştir.
“Ver sâkî mey ki, mest ü harâb eylesin beni,
Tahkîk-i sırr-ı âlemi âb eylesin beni.” [3, s.74].
Fuzûlî burada sâkîden (ilâhî kudretten) öyle bir manevî neşe (mey) talep etmektedir ki, bu sayede maddî varlığını unutup (mest olarak) kâinatın gizli sırlarına (tahkîk-i sır) vâkıf olabilsin.
“Getir, ey sâkî, piyâle, ver bana câmi-şerâb,
Kim ezelden cânımız olmuştu aşkınla harâb.” [4, s.18].
Nesîmî için sâkî, ruhun ezelî menşeini hatırlatan bir kudrettir. Şair, ruhun daha yaratılış öncesinde (ezelden) ilâhî aşk ile yoğrulduğunu ifade eder.
“Sâkî, bana süz bir kadeh câmi-vefâdan,
Kurtar beni bu âlem-i bîşerm ü hayâdan.” [7, s.28].
Sabir, eserlerinin ilk dönemlerinde erken dönemlerinde klasik irfanî geleneğe bağlı kalarak dünyanın geçiciliğini ve insanın manevî yüceliğini tasvir etmiştir. Aşağıdaki beyitler bunun açık bir örneğidir:
“Gönül, menfî olan benlikte bir ‘ben’ arayıp bulma
Ki ben, bensizliğimde gizli benliğe erişmişim.”
Bu dizelerde Sabir, tasavvufun temel ilkelerinden biri olan “Fenâ” (nefsin yok edilmesi) mertebesine işaret eder. Şair, “benlikten”, yani egodan ve dünyevi arzulardan uzaklaşıldığında, insanın kendi içinde hakiki “Ben”i – ilahi özü – bulabileceğini dile getirir. “Mənliyi-pünhan” (gizli benlik) ise burada, insanın Allah’tan kopmuş bir parça olduğu ve yeniden O’na dönme arzusunu ifade eden irfani bir semboldür. [5, s.384].
Sabir’i bu bağlamda Nəsimi ve Cavid ile buluşturan nokta, her üç sanatkârın da insanın dış görünüşünden ziyade, onun iç dünyasına, ruhuna verdikleri değerdir. Nəsimi’de bu, “enel-Hak” (Ben Hakk’ım) haykırışı şeklinde ortaya çıkarken; Sabir’de insanın cehaletten kurtulup manevi “ben”ini bulması biçiminde kendini gösterir.
Əliağa Vahid, tasavvuf simgelerini modern döneme taşıyan son klasik gazel ustası olarak, eserlerinde fiziksel aşkı manevi olgunlukla birleştirir. Onun
“Zülfün kəməndinə düşəli, ey pəri-peykər
Mən azad olmuşam hər qeyddən, hər bir bəladan”
beyti, dünyevi bağlardan arınarak ilahi hakikate ulaşma düşüncesini ifade eder.[7, s.112].
Bu, irfani temanın en derin örneklerinden biridir. Vahid, klasik sembolleri ustalıkla kullanarak Nəsimi ve Füzuli geleneğini modern okuyucuya ulaştıran manevi bir köprü görevi görür.
Tasavvuf yolunda âşık (sâlik) bir kadeh gibidir; sâkî ise o kadehi dolduran ilimdir. Sâkî olmazsa âşık, maneviyat çölünde susuz kalır. Klasik edebiyatımızda sâkî aynı zamanda Peygamber ya da Hazreti Ali (Sâkî-i Kevser) gibi yüce bir makamın simgesi olarak da temsil edilir.
Füzuli’nin bu eseri bütünüyle sembolik bir sâkînâme niteliğindedir:
“Sâkî, bana ver kadehi kadeh,
Ki gireyim o nurlu hayale.
Bu kadeh ki var, ruhun gıdasıdır,
Ârifler için aşkın sedasıdır.” [3, s.42]
Füzuli, sâkîyi manevi bir rehber olarak görür. Onun “kadeh” dediği şey, zihnin aydınlanması; “nurlu hayal” ise ilahi birliktir. Şair için sâkî, dünyevi kederleri dağıtan bir şifa kaynağıdır.
“Getir, sâkî, o ruhu ferahlatan kadehi,
Ki ondan can yeniden mana bulsun.
Bana aşk şarabını ver ki sırlar açılsın,
Gözümden perde kalksın, nurlar insin.” [6, s.48]
Şirvani’nin sâkînâmesinde “mey”, doğrudan doğruya marifetin (ilmin) sembolüdür. O, sâkîden öyle bir feyz ister ki, gözündeki dünya perdesi kalksın ve hakikatin nurunu görebilsin. Bu, aynı zamanda bir tür manevi uyanış çağrısıdır.
“Sâkî, bana sun o gül renkli şarabı, aman,
Âlemde bütün fitne ve kargaşa âşığın payıdır.
Bir yudumla mest eyle bu hasta gönlü,
Çünkü bu dünya ehli bütünüyle yalancıdır.” [7, s.54]
Vahid, sâkînâme geleneğini toplumsal kederle birleştirir. O, yaşadığı dönemin yalanlarından ve riyakârlığından kaçarak sâkînin (yani maneviyatın) huzuruna sığınmak ister. Onun “mey”i, saflığın ve samimiyetin bir sembolüdür. Bu eserlerin tamamında sâkî – kaynak, mey – irfan, kadeh ise insan kalbi olarak anlam kazanır. Sâkî kadehi doldurdukça, insan benliğinden arınır ve Hakikatin varlığına kavuşur.
Sâkînâme türü, aslında şairin kâinatın sırrını, hayatın faniliğini ve manevi yüceliği mürşidle (sâkî ile) kurduğu diyalog içinde anlattığı en yüce edebi türlerden biridir.
“Sâkî, bana ver o aşk kadehini,
Zira bu fânî dünya gelip geçicidir.
Bir kadehle beni kendimden geçir,
Ta ki benliğim bana dert olmasın.” [3, s.102]
Şair burada sâkîden, “benlik” (ego) yükünden kurtulmak için ilahi bir bade talep eder. Sosyalist eleştirmenlerin iddia ettiği gibi bu, “şarap içmek” değil; kendinden geçerek Hakk’a kavuşma arzusudur. “Benliğim bana yük olmasın” ifadesi, tasavvufun en yüksek mertebelerinden birine işaret eder.
Şirvani ise bu türde hem klasik geleneği yaşatır hem de yaşadığı dönemin cehaletini eleştirir:
“Getir, sâkî, o saf maneviyat şarabını
Ki bu ölü hurafelerden kurtarsın canı.
O mey ki, Hazret-i Ali’nin pak ruhu ondan doymuştur,
İşte odur aşk silsilesine mana veren kudret.” [6, s.18]
Seyid Azim burada açıkça belirtir ki, onun istediği “mey” maneviyat şarabıdır ve amacı, insan ruhunu ölü hurafelerden, yani cehaletten arındırmaktır. Şair, bu dizelerde sâkî sembolünü doğrudan manevi arınma ve temizlikle ilişkilendirir.
窗体顶端
Sâkî – mürşiddir, yol gösterendir.
Mey – ilimdir, ilahi aşktır.
Meclis – vahdet âlemidir.
Meselenin bu yönü son derece önemlidir: Sosyalizm döneminde bu şairleri “materyalist” gibi göstermek amacıyla, onların Allah sevgisini “doğa sevgisi”ne indirgemeye; sâkîyi ise yalnızca şarap sunan biri gibi göstermeye çalışmışlardır. Oysa Füzuli’nin “Heft Cam” eserini okuyan herkes, orada her kadehin bir müzik aletiyle ve aynı zamanda bir manevi mertebeyle bağlantılı olduğunu açıkça görür.
Nəsimi’nin “mey” felsefesi ise, o dönemin ateist anlayışının ileri sürdüğü gibi bir “eğlence” değil; “Enel-Hak” (Ben Hakk’ım) zirvesine ulaşan yolun yakıtıdır. Nəsimi için şarap, insanın kendi ilahi özünü idrak ederken yaşadığı derin manevi sarsıntının ve coşkunun sembolüdür.
“İçmişiz aşkın şarabını, mest olup ‘Elest’te kalmışız,
Canı feda etmiş, aşkıyla bağlanmışız.
Suret ve mana biziz, Hak Teâlâ biziz,
Ayrılmaz âlemde biz hayran kalmışız.” [4, s.64]
Burada “aşkın şarabı” ifadesi doğrudan doğruya “Elest bezmi”ne (ruhların yaratıldığı ilk ana) işaret eder. Nəsimi, daha dünya yaratılmadan önce Allah’ın cemalini görüp o aşkla sarhoş olduğumuzu dile getirir. “Suret ve mana biziz” sözüyle ise insanın yalnızca maddi bir bedenden ibaret olmadığını, onun yeryüzünde ilahi mananın taşıyıcısı olduğunu ifade eder.
Sosyalist eleştirmenlerin “şarap düşkünlüğü” olarak yorumladığı şey, aslında ruhun kendi ezelî saflığına dönüşüdür.
Sovyet edebiyat anlayışı, Nəsimi’yi “isyancı bir materyalist” olarak göstermeye çalışmıştır. Oysa onun meyi, **“şerâb-ı tahur”**dur (cennet şarabı / manevi arınma). “Ben Hakk’ın kadehinden içtim” derken, Kur’an’ın hakikatine ve ilmine duyduğu derin susuzluğu ifade eder.
Nesimi’nin trajedisi sıradan bir ölüm değildir; o, “sırrı ifşa etmenin” bedelini ödemiştir. Tasavvufta bir kaide vardır: “Sırr-ı Hakk’ı ifşa eden mürted sayılır.” Yani ilahi hakikati idrak etmeye hazır olmayanlara bu sırları açıklamak tehlikelidir. Ancak Nəsimi, o “mey”den öylesine mest olmuştur ki susamaz.
Onun düşüncesine göre Allah göklerde değil, insanın kalbindedir. Sosyalizm döneminde bu anlayış “ateizm” gibi sunulsa da, gerçekte bu, vahdet-i vücudun en yüksek ifadesidir.
“Zâhidin bir parmağını kessen, döner Hakk’tan kaçar,
Bak şu miskin âşığa, derisini yüzerler de ağlamaz.” [4, s.44]
Burada “zâhid” (zahiri dindar), bir damla kan gördüğünde korkuya kapılan kişiyi temsil eder; oysa “mey” (ilahi aşk) şarabını içmiş olan Nəsimi, derisi yüzülürken bile bir ah etmez. Çünkü o, bedenini sadece bir elbiseye, derisini ise eski bir gömleğe benzetir. Onun için gerçek varlık, o derinin altındaki İlahi Ruhtur.
İmadeddin Nəsimi’nin “Zâhidin bir parmağını kessen…” dizeleri, onun inancına olan sarsılmaz bağlılığını açıkça ortaya koyar. Rivayetlere göre, idam edilirken kendisine “Neden rengin sararıyor?” diye sorulduğunda (kan kaybından dolayı), o şu derin anlamlı cevabı verir:
“Ben ebediyet ufuklarında doğan aşk güneşiyim.
Güneş batarken sararır ki yeniden doğsun.”
Sosyalizm döneminde Nəsimi, dine karşı savaşan bir devrimci gibi gösterilmiştir. Oysa gerçek bunun tam tersidir: Nəsimi dine değil, dini bir çıkar aracına dönüştüren riyakâr ve sahtekâr din adamlarına karşıdır. O, Kur’an’daki “Allah insana şah damarından daha yakındır” hakikatinin adeta canlı bir tezahürüdür.
Onun “derisinin yüzülmesi”, yalnızca fiziksel bir işkence değil; aynı zamanda maddi kabuktan sıyrılıp manevî âleme, yani Vahdet’e ulaşmanın sembolüdür.
Bu manevi zincirin güçlü halkalarından biri olan Nəsimi’nin cesareti ile Hüseyn Cavid’in felsefesi arasında derin bir köprü vardır. Nəsimi, insanın ilahi yönünü (Hakk oluşunu) haykırırken; Cavid, insanın içindeki İblis’i, yani kötülüğü açığa çıkarır.
Nesimi insanı “iki cihanı içinde taşıyan yüce bir varlık” olarak yüceltirken, Hüseyin Cavid İblis adlı eserinde bu yücelikten nasıl düşüldüğünü, insanın nefsine nasıl esir olduğunu gösterir. Cavid, Nesimi’nin “ben” dediği o ilahi ruhu, modern dünyanın kan ve altın hırsı içinde arar.
“İblis nedir? – Bütün ihanetlere sebep olan…
Ya herkese hain olan insan nedir? – İblis!” [1, s.164]
Nesimi insanı “iki cihanı içine sığdırabilen bir varlık” olarak yüceltirken, Hüseyin Cavid İblis oyununda insanın bu yücelikten nasıl düştüğünü ve nefsine nasıl kul olduğunu gösterir. Cavid, Nesimi’nin “ben’im” dediği o ruhu modern dünyanın kan ve altın tutkusu içinde arar.
İblis nedir? – Tüm ihanetlerin kaynağı…
Ya herkese hain olan insan nedir? – İblis! [1, s.164]
Cavid burada Nesimi’nin “insan haktır” felsefesinin tam tersi olan acı bir gerçeği dile getirir: İnsan maneviyattan, yani o ilahi “mey”den uzaklaşırsa, şeytandan daha tehlikeli bir varlığa dönüşür. Nesimi derisi soyulurken bile “Hak” derken, Cavid’in kahramanları dünya malı için birbirinin kanını döker. Bu, aslında aynı gerçeğin iki yüzüdür: Maneviyatsız insan – İblis’tir.
Sonuç: Azerbaycan’ın klasik şairleri, tek bir maneviyat sisteminin kurucularıdır. Onların eserlerindeki tasavvufi semboller, insanın ilahi kökenine ve ahlaki yüceliğine hizmet eder. Klasik mirasımızı ideolojik çarpıtmalarından arındırarak anlamak, milli düşüncemiz ve ruhumuzun özgürlüğü için en önemli şarttır.
Kaynaklar.
