Nurulla Çarı, 1983 yılında Kaşkaderya vilayetinin Yekkebağ ilçesine bağlı İzillak köyünde doğdu.
2007 yılında Özbekistan Milli Üniversitesi’nin Özbek Filolojisi Fakültesi’nden mezun oldu. İlk hikâyesi Lo‘litopmaslik Chol (Lolitapmaslı İhtiyar) 2010 yılında Yaşlik (Gençlik) dergisinin 1.sayısında basıldı. Daha sonra yazarın Qizg‘aldoq (Gelincik), Bo‘ron Tingan Kecha (Fırtınanın Dindiği Gece), Unutilgan Kishi (Unutulan Kişi), Yo‘l Qarayotgan Kishi (Yol Gözleyen Kişi) gibi hikâye ve denemeleri Yaşlik, Cennet Mekan, Özbekistan Edebiyatı ve Sanatı gibi yayınlarda yayımlandı. 2014 yılında Özbekistan Yazarlar Birliği Yaratıcılık Fonu tarafından İlk Kitabım rüknü altında Bo‘ron Tingan Kecha (Fırtınanın Dindiği Gece) adlı hikâye kitabının yayını gerçekleştirildi.
Yazarın 2015 yılında kaleme aldığı (Yaşlik, s.7) Tashvishi Yo‘q Odamlar (Gamsız Adamlar) adlı hikâyesi edebiyat topluluğunda büyük merak uyandırdı. 2019’da Gafur Gulam Yayınevi’nde yazarın Gamsız Adamlar kitabı yayımlandı. Nurulla Çarı’nın hikâye ve denemeleri Altın Köprü (2010), Seni Severiz Özbekistan (2016), Bugünün Nefesi (2017) gibi almanak ve derlemelere alınmıştır.
Nurulla Çarı, 2018 yılından beri Özbekistan Yazarlar Birliği üyesidir. Hâlihazırda Yaşlik (Gençlik) dergisinin yazı işleri müdürü yardımcısı olarak görev yapmaktadır.
Yakında yazar Nurulla Çarı’nın Gafur Gulam Yayınevi’nde yayımlanan “Tashvishi yo‘q odamlar” (Gamsız Adamlar) adlı hikâye kitabını okudum. Kitabı okurken mitlerin, genel olarak sözlü geleneğin günümüz genç nasirleri için önemli bir araç arz ettiğini, meomitolojizmin yeni yönlerinin keşfedildiğini müşahade ettim. Nurulla Çarı’nın “Qizg‘aldoq” (Gelincik) adlı hikâyesi, tam on sene önce yani 2010 yılında gerçekleştirilen Nesir Kurulu toplantısında “Yılın En İyi Öyküsü” ilân edilmişti. Genç nasir, hikâyesinde gerçekçi nesir gelenekleri ile birlikte neomitolojizm unsurlarını maharetle kullanır. Yazarın hikâyelerinde sağlam ve derin düşünülmüş olay örgüsü rastlanır.
Gelincik’te Turdihal Nine’nin derdi, acıları, güzel ve sevimli kızı Tolganay ile ilgili kalp ızdırapları üst perdeden aktarılır. Hikâyede gerçekçilikle neomitolojizmin senkretizmi göze çarpar. Nurulla Çarı, Gelincik ve “Lo‘litopmaslık chol” (Lolitapmaslı İhtiyar) adlı hikâyelerinde insanın derdini, miskinliğini, çaresizliğini, mutsuzluğunu gerçekçi, etkili ve, en önemlisi, yeni edebî tarzla kaleme almıştır. Kanaatimizce edebiyatçılarımız edebiyat sahnesinde meydana gelen yenilenmeleri, yeni edebî vasıtaları, sanatsal kalite değişimlerini tam olarak anlayamadıklarından doğru anlatamıyorlar. Edebî tenkit, günümüz edebî sürecinin gelişmesine ayak uyduramıyor. Elbette bu, Özbek edebiyat biliminin zayıf noktasıdır.
Nurulla Çarı’nın hikâyelerinde postmodernizm unsurları göze çarpmaktadır. Kendisine kadar yaratılan edebî metinlere (Köroğlu, Alpamış destanları ve halk masalları, yazılı edebiyatta ise çağdaş yazarlar Şükür Halmirzayev, Murad Muhammed Dost, Tağay Murad, Erkin Âzam, Hayriddin Sultan, Nazar İşankul, Şayim Botayev, Sabır Üner, Tohtamurad Rüstem’lerin eserleri kastedilmekte), bu metinlerde kaleme alınan karakterler, halk efsanelerine işaretler (alluyuzıya), entertekstüellik (metin içine metin yerleştirme), neomit (yazarın kendi miti) ile halk efsanesini paralel yerleştirerek edebî koşutluk yaratma, halk destanları ile masallarının olay örgüsü ve karakterlerine gerçek olguyu analog yapma, metafor, polifonik edebî katman yaratma gibi dize yenilikler göze çarpar. Yalnız bu, asla ve asla gerçekçiliğin inkârı değildir. Nurulla Çarı, vakıaları, insanları, insanların kaygı ve uğraşlarını, halkımızın yakın geçmişine ait tarihi kaleme alırken son derece gerçekçidir. İlginç çelişki... Hayati eserde kadim efsanelerin özü, süjesi, gerçek insanların hayatı ile efsane kahramanlarının yaşamı, hatta onların mutsuzlukları birbirine uygun ve bir bütün haldedir. Masallar içinde büyüyüp yetişen ve hayatı masala dönüşen Tolganay’ın acı kaderi insanın kalbini bambaşka etkiler.
Lolitapmaslı İhtiyar’da ise yıkılmaya yüz tutmuş evini terk ederek semaverci ihtiyara dönüşen çoban Kulmat’ın hayatı, onun kendinden, yaşamından, ukdelerinden bezmesi, faciası etkili biçimde kaleme alınır. Çoban Kulmat altmışında evlat sahibi olur. Ama sevinci fazla uzun sürmez. Çocuk sesine muhtaç adamın kaygısı, rızasızlığı ve miskinliği hikâyede üst perdeden betimlenir. Ama o, bu haliyle bile her şeye sahip köy halkından on, hatta yüz defa daha insaflı ve merhametlidir. Bu, sokağa bırakılan bebek olayında net olarak anlaşılır. Bütün köy bir taraf, sadece çoban Kulmat öbür taraf olur.
Kanaatimizce yazar Lolitapmaslı İhtiyar’da Özbek halk destanları ve masallarına ait “evlatsızlık” motifini gerçekçi süjeye dönüştürür. Aslında evlatsızlık, hem hayatta hem sanatta sık sık rastlanan bir durumdur. Nurulla Çarı ilk önce gerçek hayat olaylarını, insanları, karakterleri inceler. Ama hayat olgusunu sanat olgusuna dönüştürürken masal ve destan biçimlemesinden, folklor motiflerinden, karakterlerinden verimli bir şekilde istifade eder. Niçin? Her şeyden önce yazar için özendirici etken, sözlü gelenektir. İkincisi, Nurulla Çarı okuyucuya hayat gerçeğini etkili ve canlı biçimde ulaştırmak için halk destanlarına, masallarına ve efsanelerine başvurur.
Lolitapmaslı İhtiyar’da çoban Kulmat suçsuz olduğu halde yalancıya, suçluya dönüştürülür. Hikâyede bu durum şöyle kaleme alınır: “Kaderin cilvesine bakın ki şu anda o, rezalet ve utancın pençesine düşmüş durumda. Anne babası kim olduğu belirsiz et parçası için büyük bir kargaşa. Çoban Kulmat kavmine, tir tir titreyerek umutla Molla Mahsum’a bakar, öğretmen Tirkaşov ile İşan Dede’nin başını çektiği toplulukla mücadele eder. “Halka kabul ettirmekten başka muradım yok” diyerek amacını belirtse de öğretmen Tirkaşov: “Aramıza kabul etmek kaçmaz. Sen önce onu nasıl bulduğunu anlat, herkes bilsin” diyerek sıkıştırır. Çoban Kulmat, suçlu. Ne diyeceğini şaşırır. Sonunda bir köpeğin bebekle oynadığını, çocuğun erkek olduğunu, onun sünnet edildiği azasını o köpeğin yediğini anlatmak zorunda kalır. Millet yine de onu ve o azasını görmekte ısrarcıdır. Sanki öğretmen Tirkaşov ile İşan Dede onu görse bebenin anne babası bulunuverecek, çoban Kulmat’ın adı da yalancıya, dolandırıcıya çıkacak.”[1]
Çoban Kulmat’ı sıkıştıran, kıskaca alan köylüler cahil insanları simgeler. Zira, İşan Dede insanoğlu olan bebeği dünyaya getiren, onu sokağa terk edenleri yargılamak yerine bebeği bulan şuursuz bir hayvan olan çoban Kulmat’ın köpeği Böribasar’ı asmaya hükmeder. Böribasar, uzun süre can çekişip çırpınır durur. Bir genç gelip boğazına bıçak çeker. Böylece Çoban Kulmat dünyadaki tek yoldaşından ayrılır. Bebek de zaten fazla yaşamaz. Yazar, kaderine terk edilen bebeğin annesi veya babası hakkında herhangi bir işarette bulunmaz. Onun babası belki öğretmen Tirkaşov, belki İşan Dede, belki de Mahsum, şeklindeki sözleri okuyucunun gönlünde belirsizlik uyandırır. Şurası kesin ki, hüküm ilan edilirken oraya toplanan adamlar arasında zavallı bebeğin babası da vardı etbette. Bu faciaya sadece çoban Kulmat gerçekten, içten üzülür. Hatta “Bunu yapanın nesli kesilsin!” diye ilenir. Nedense bu, öğretmen Tirkaşov’un ağırına gider. Çoban Kulmat dayak altında kalır. Halkımızda “Balık baştan kokar” diye bir söz vardır. Öğretmen Tirkaşov bu hadisenin yabancısı değildir. Birkaç sene önce mavi gözlü bir kadın yanında çocuğuyla birlikte öğretmen Tirkaşov’un peşinden gelir. Onun yanındaki çocuk “...viç”in öğretmen Tirkaşov’un Gelinciklilerin tanımadığı nikahsız doğan oğlu olduğu anlaşılır. Hikâyede “...viç” hakkındaki imalı sözlerden onun yüksek makam sahibi olduğu ve başkentte yaşadığı anlaşılır. Gelincik’i işte böyle baştan bozulmuş kişiler, muhtarlar, öğretmenler ve işanlar yönetmektedir. Yazar bunu ifade etmek için çok ince edebî imalar kullanır.
Özetle, Nurulla Çarı bu dünyada benzeri az bulunur, dürüst, insaflı imanlı, çalışkan ama mutsuz ve miskin bir insan hakkında böyle etkili bir öykü kaleme almıştır.
İhtiyarsız olarak, sözlü geleneğin eşsiz ve tükenmez edebî ataletine övgüler yağdırmak gelir içinizden. Yazarın Özbek halk masallarını, destanlarını, atasözlerini, deyimlerini, kelime oyunlarını, kısacası halk dilini (burada özellikle yazarın doğup büyüdüğü Kaşkaderya ağzı kastedilmektedir. – vurgu bize ait. – M.K.) iyi bildiği, çok araştırdığı, onun içinde bizzat yaşadığı anlaşılır. Bahadır Sarımsakov’un deyimiyle, Nurulla Çarı “halk yaratıcılığının tükenmez hazinesi”nden çok güzel istifade etmiştir. Şura dönemi yazarları; milli kökenleri olan Kur’an-ı Kerim’den, İslam’ın manevi-ahlâki gâyelerinden, klâsik sanatçıların canlı edebî tekniklerinden yararlanamadılar. Buna Şura sosyalist ideolojisi imkan vermedi. Doğrudur, Abdulla Kadirî, Abdulla Kahhar, Gafur Gulam, Askad Muhtar gibi büyük sanatçılarımız da halk yaratıcılığından az da olsa yararlanmışlardır. Ama onların yaşadığı dönemde baskı ve engeller vardı. Bu yüzden onlar belli bir sınırı geçemediler. Nurulla Çarı, günümüz Özbek nesrinde yenilik yaratmaya çalışan, en önemlisi, kendi sanat yolunu bulabilmiş yazarlardan biridir. Bu her yazarın harcı değildir elbette. Kimileri durmadan yazar, yazdıkları birkaç cildi bulur. Ama “yazar” addedilmeden dünyadan göçüp gider. Bu, taşınması güç bir kaderdir. Yazarın hamurunu keremi büyük Allah çok güzel yoğurmuştur. Allah yaratıcıdır, insan da her zaman Yaradan’a taklit eder. Allah, yaratıcı özelliğinin bir damlasını kölelerine verir. Nurulla Çarı’da bu kutsal damla vardır.
Bugün sunulan sınırsız özgürlük milli edebiyatımızın kendi yoluna bulmasını sağladı. Kanaatimizce Şayim Botayev, Nazar İşankul, İsacan Sultan, Uluğbek Hamdam, Bahadır Kabul gibi onlarca sanatçılarımızın eserlerinde Batı edebiyatının öncül gelenekleri dışında sözlü geleneklere, milli İslam gâyelerine, genel insanlık edebî yorumlarına dönüş, onlara başvurma, neomit nesir unsurlarını daha önce görülmemiş ve beklenmedik bir şekilde kullanma çabası gözlemlenmektedir. Aynı şey Nurulla Çarı’nın eseleri de geçerlidir.
Şimdi “Bo‘ron tingan kecha” (Fırtınanın Dindiği Gece) adlı hikâyeyi analiz edelim. Hikâye, okuyucuyu büyük heyecana düşürür. Onu heyecana düşüren şey, dayının kutsallığı, saygıdeğer olduğu ile ilgili milli değerin yorumudur. Eserde fevkalade güzel edebî dille anlatılan dayı-yeğen ilişkisi okuyucunun gönlünde heyecanlı duygular uyandırır. Hikâyede dokuz kızın babası olan Seyis Taşkenbay halka toy vererek dokuzuncu kızının “omzunu” okşayacak. Nurullah Çarı’nın yazılarında unutulmuş halk âdetleri ve gelenekleri ele alınır. Sözümüze seyisin toy vermesi, kızı için “omuz okşama” merasımını yapması, dayı-yeğenin birbirine gösterdiği saygı gibi milli âdetleri örnek gösterebiliriz. Hikâyede en heyecanlı nokta, dayı ve yeğenin birbirine rakip olarak meydana çıkışı, yeğenin dayısını tanır tanımaz yenilgiyi kabul etmesidir. Pehlivanlar Şaymerdan ile Orak yani dayı-yeğen güreş meydanına çıkarlar. Birbirlerini tanımazlar. Nurulla Çarı, Şura dönemindeki korkunç faciaları hatırlatmak için kısa edebî işaretler kullanır. Yazar, geçmiş olayların detaylı tarifine girişmekten sakınır. Tam tersine kısalık, özlük, derin anlamlılık, imgesellik, işaret gibi ilkelerle hikâye metnini oluşturmaya çalışır.
Örneğin: “...Öğle saatinde olduğu gibi fırtınanın koptuğu gün. Alnından biri öptü. Sıkıca sarılarak alnını alnına koydu: “Bu dünyanın düğümlerini bir gün elbet çözeceksin. Bana kolay sanma, babanı da bekleme. Bugüne kadar gayrimüslimin götürdüğü kimse geri dönmedi. Kişinin malına dokunma. Dürüstsün, ne yaparsan yap bir gün bizim tarafa Hudaykul diye ara gel. Yaradan yetimi sever. Onun kafasını kırmaz. Kendine iyi bak...” diyerek iki çuval samanın altında sadece kafası görünen kula ata cenazeyi yükledi. Şaymerdan kısrağın arkasından ağlayarak koştu...”[2]. Kadının cenazesini götürürken dayısının söyledikleri Şaymerdan’ın hafızasında hep diri kalacak. O, dayısı için geri dönecek. Yalnız, bu sırada savaş başlar ve o savaşa gider. Savaştan döndüğünde ise Hudaykul’un savaşta şehit olduğunu öğrenir ve dayısını aramayı bırakır. Yalnız, dayı hayattadır ve “Allah’ın kulu” anlamını taşıyan ismini (Hudaykul) Orak’a değiştirmiştir. Burada yazarın tarihî toplumsal facialara ustalıkla işaret ettiğini hissetmek mümkündür. Şura döneminde İşçi-çiftçi sınıfının sembolü “Orak ve Çekiç” idi. “Tüm dünya işçileri birleşiniz!” sloganıyla birleşen işçi-çiftçi camiasının amblemi “orak ve çekiç” Sovyet hükümeti gazete ve dergilerinin manşetlerine yerleştirilmiştir. İşçi-çiftçilerin ideolojik markası “Orak va Çekiç” idi.
Dönemin baskısı altında kalan Hudaykul canını, malını, ailesini, rahatını korumak uğruna Sovyet hükümetinin sembollerinden biri olan “Orak”ı kendine isim edinir. Ama yazar, hikâyede bu tür detaylara inmez. Öyle olmalıydı da. Bu, dönemin talebiydi. “Tanrısızlık” gâyesinin ileri sürüldüğü bir toplumda “Hudaykul” isimli adamın cehenneme gitmesi kaçınılmazdı.
Bu noktada ünlü Rus yazarı Mihail Bulgakov’un Usta ve Margarita adlı romanında Voland’ın (İblis) Berlioz ve Bezdomniy’in şu sohbeti akla gelir: “Yabancı, kanepeye dayandı ve dikkatle bakıp ciyaklayarak sordu:
– Siz, ateist misiniz?!
– Evet, bizler ateistiz, gülümseyerek cevapladı Berlioz. Sinirlenen Bezdomniy ise: “Ne kadar sırnaşık ve küstahmış bu yabancı!” diye düşündü.
– Ne güzel! diye bağırıverdi garip ecnebi kâh o kâh bu yazara bakarak.
– Bizim ülkede ateizm kimseyi şaşırtmaz, dedi Berlioz diplomatlara özgü naziklikle, – ahalimizin çoğunluğu Allah hakkındaki efsanelere epeydir inanmayı bırakmıştır.”[3]
Bunlar, ateistler derneğini kuran Sovyet hükümetine karşı Bulgakova özgü istihza ile yazılan ünlü satırlardır. Devam edelim: “– Yazık! – dedi yabancı gözleri parlayarak. Sonra sözüne devam etti: – Ama başka bir soru benim kafamı kurcalıyor. Şayet Allah yoksa o zaman insanlık hayatını ve yer yüzündeki tüm canlıları kim yönetiyor?
Açıkçası, pek de net olmayan bu soruya Bezdomniy öfkeyle alelacele cevapladı:
– Kim mi yönetiyor? İnsanın kendisi elbette!
– Affedersiniz, müşfik sesle cevapladı yabancı, hayatı yönetmek için hiç değilse bir süreliğine somut bir planın olması lâzım. Oysa hiç değilse bin sene için plan yapmak bu yana, yarını hakkında bile konuşmaktan aciz olan insan, lütfen söyleyin, hayatı nasıl yönetir acaba?..”[4]. Söz konusu parçada Voland’ın (İblis) insanlığa karşı, Şura hükümetine karşı acı istihzası aksetmiştir. Yaklaşık 20 senelik süre zarfında yazılan Usta ve Margarita’da İblis ziyafeti ile ilgili vakıa gerçekçi tarihî-siyasi sürece (Şura hükümeti siyaseti) metaforik edebî şartlılık aracı olarak roman metninde neomitolojik, polifonik edebî katmanı ortaya çıkarmaya hizmet etmiştir. Kimi Rus edebiyatçıları İblis’in ziyafetinde elinde kılıçla oturan Voland’ın Stalin’i temsil ettiğini ileri sürerler.
Konudan uzaklaştık galiba. Tekrar yazarın Sovyet hükümetinin facialarına işaret ettiği metaforlarla dolu Fırtınanın Dindiği Gün’e dönelim. Yazar, kahramanının adını değiştirme sebebini açıklamaz, onu “Orak”a değiştirir o kadar. Zeki okur, yakın geçmişte yaşanan tarihî-siyasî facialara sembolik işaretler eden metin altı sırları anlayacaktır elbet. Dönemin faciaları nedeniyle akrabalık bağları kopan dayı-yeğen Taşkenbay’ın ziyafetinde yeniden buluşurlar. Eski inançlar ve milli değerler ile pişerek eğitilen Fırtına’nın koptuğu gecede birbirini kaybeden dayı-yeğen Fırtına dindiğinde buluşurlar. Doğa tasvirleri de toplumsal-tarihî döneme, kahramanların ruhuna sembolik işaretler sunar. Yani çalkantıların, haksız idamların, zulmün dönemi (eski Şura) “Fırtınanın koptuğu gün”le, kıyımların son buluşu va asayişin başlaması ise “Fırtınanın dindiği gün”le ifade edilir. Ayrıca, fırtınanın kopuşu dayı-yeğenin birbirini kaybedişine, fırtınanın dinmesi onların tekrardan buluşmalarına işarettir.
Dayı-yeğen ilişkisiyle ilgili olarak, Köroğlu destanının ortaya çıkışını özellikle araştıran folklorcu Şamirza Turdimov akrabalık ilişkilerinin çok eskilere dayandığını ve bu ilişkiler Türk halkları arasında kutsal sayıldığını kaydederek şöyle yazar: “1.Dayı yurdunda yeğene karşı özel saygı ve ilgi gösterilir. Yeğen anne yurduna gittiğinde orada eşit haklara sahip bir üye olarak yaşamaya haklıdır. 2.Düğünlerde yeğene karşı saygının kanıtı olarak “yeğen ayak” verilir. 3.“Yeğen gelse, yedi börü koşar” söylemi de bu gelenek ve düşüncenin ifadesidir. “Börü” ataların ruhunu temsil eder ve her yeğenin yedi ata ruhu ile bu camiaya bağlı olduğunu anlatır.”[5] Bu alıntıda yeğenin yetkileri, dayı yurdundaki hakları açıklanmaktadır. Şimdi dayının yetkilerine dikkat edelim. Şamirza Turdimov’un bu konudaki gözlemleri şu şekilde: “1.Nikahta kızın temsilcisi olarak dayı seçilir. 2.Defin merasımında cenazeyi mezara dayı koyar. 3.Kız uzun bir yolculuğa gönderilecekse dayısı eşliğinde gönderilir.”[6]
Şamirza Turdimov’un doğru kaydettiği gibi, yeğen dayısı hakkında bakın ne der: “...Pehlivanın gözleri “Bir gün bu vücudu toprağa teslim edersem menzil-mekanıma koyacak adamın yakasından nasıl tutayım muhtar?!” diyordu.”[7]Şaymerdan, rakibine bakıp kendi tabutunu kaldıran, onu son menziline götüren değerli insanını görür. Kahramanın bu ruhu, folklorcunun teorik açıdan kanıtladığı gibi, bin senelik tarihe sahip “anaerki” geleneklerine dayanır.
Nurulla Çarı, muhtar ile pehlivanın iç monologu yardımıyla “dayı”nın kutsallığının Köroğlu gibi kadim destanlara dayandığını şöyle kaleme alır. “–Muhtar Bey, bu dünyada dayı neden bu kadar kutsal görülür?
– Pehlivan, bırak bu dünyayı, karanlık mezarda yeğenini başköşeye şefkatle yerleştiren o bahadır dayı değil mi?! Yiğidi mezardan çıkarıp tahta oturttuğu için belki de mezara koymak onun hakkıdır. İlsaray’da Narbota Şeref isem de onların neye dayanarak yaşadıklarını bilmiyorum pehlivan!”[8]
Demek ki yazar kahramanın iç monologu yardımıyla Köroğlu destanı olay örgüsünde ayrı bir kol olarak gelişen dayı-yeğen ilişkilerine de işaret etmektedir. Köroğlu destanının birçok versiyonunda Köroğlu’yu mezardan çıkarıp onu eğiten, yetiştiren adam onun dayısı Ahmet Serdar’dır. Köroğlu’nun annesi Ahmet Serdar’ın kız kardeşidir. Burada destanın versiyonlarını analiz edecek değiliz elbette.[9]
Fırtınanın Dindiği Gece’ye Murad Muhammed Dost’un Lale Tarlası’ndan alıntı sunulur: “...Arap Canuzak biraz tez canlı ve lakayıt biriydi. Ona göre bu dünyada saygıya layık sadece iki kişi vardır. Birincisi, Galatepeli reis Raim Gaybarov, ikincisi, Kamaşılı reis Narbota Şeref.”[10] Nurullah Çarı, Lale Tarlası karakterlerinden ve Arap Canuzak’ın saydığı iki kişiden biri olan Narbota Şeref’i hikâyesinde kullanır. Yukarıda kaydettiğimiz üzere genç yazar hikâye metninde allogizm, sembolik metafor, entertekstüellik gibi edebî vasıtalardan verimli biçimde yararlanır. Neticede yazar, hikâye metninde gerçekçilik geleneklerinden çekilerek edebî üslupta yenilik yaratmayı tam anlamıyla başarır.
Nurulla Çarı, edebî metni yaratırken sözlü gelenekler, destan ve masalların üsluplarından istifade eder. Aşağıdaki cümleler fikrimizi kanıtlar niteliktedir: “Taşkan; burnu havada Baysarı gibi bay da, Baybörü gibi şah da değil. Onun yanında Yartıbay gibi danışmanı da yok. Onun serveti bin koyunlu adamınkinden daha ziyade. Son derece kaygısız ve arkadaşlarına düşkün olduğu dikkate alınmazsa Kaldırgaç gibi kızlarından başka hiçbir şeyi yok. Seyisin halkın ve Allah’ın hoşuna giden yönü olmalıdır ki bugün Galatepe ve Terata’dan, Hocasaat ve Sengicuman’dan, Kuvkelle ve Bakahavuz’dan, Nakurt ve Arpalı Çölü’nden atlı atsız misafirler sel gibi akın etmekte.”[11] Alpamış destanını okumamış birinin Baybörü, Baysarı, Yartıbay gibi isimleri yazarın nereden aldığı ile ilgili fikrinin olmaması doğaldır. Kanaatimizce halkımızın büyük bir kısmı Alpamış’tan haberdardır. Yazar, hikâyesinde Alpamış, Köroğlu destanlarının motifleri, karakterleri ve olaylarına, milli değerlere sembolik işaretler ederek yoluna devam eder. Seyis Taşkan’ın evine her yerden misafir sel gibi akın eder. Yazar, misafirlerin geldiği yerleri sayarken çağdaş yazarların eserlerinde yer verilen edebî mekanları kullanır. Örneğin, Galatepe dendiğinde yazar Murad Muhammed Dost’un karakterleri gözümüzün önünde canlanır. Tersata Nazar İşankul’un, Hocasaat Tağay Murad’ın, Kuvkelle Sabır Üner’in, Bakahavuz Tohtamurad Rüstem’in kullandığı edebî mekandır. Arpalı çölünde Şükür Halmirzayev’in karakterlerine rastlardık. Daha önemlisi ise bu ismin Alpamış destanında kullanılmış olmasıdır. Yazarın söz konu yer adlarını çağdaş yazarların eserlerinden alarak kullanması bir yandan onun yeni üslup yarattığına, diğer yandan ise Nurulla Çarı’nın Şükür Halmirzayev, Murad Muhammed Dost, Tağay Murad, Nazar İşankul, Sabır Üner, Tohtamurad Rüstem’lerin sanatına karşı saygısına delalettir.
Özetle, Nurulla Çarı’nın edebî karakterleri yazar tarafından yaratılan edebî mekanda yani Gelincik’te yaşarlar. Analize çektiğimiz tüm hadiseler bu mekanda meydana gelir. Yıllar geçtikçe de bu mekanın edebî nüfusu artmaktadır. Gamsız Adamlar’da sıradan bir olay kaleme alınmış gibi. Bu hikâyede de gelincik tasviri var. Hikâyede Atlı Bazirgan, oğluna ve kızına derdini anlatamayınca üzülür ve alaçığa çekilir. Onun bir derdi vardır. Peki bu dert nedir? Onun derdi Mamakız’ı istetmektir. Atlının eşi Kuzugül bu dünyaya çoktan veda etmiştir. Hikâyede eşini kaybederek birkaç defa evlenen ihtiyarlar hakkındaki ilginç olaylar kaleme alınır. Örneğin, hikâyede Topal Hayit, Züppe Haldav, Sağır Aral, Muhtar İsanbay, Yılancı Talmaz’ların ikinci, üçüncü kez evlenmeleri, onların hayatıyla ilgili ilginç hikâyeler paylaşılır. Özellikle, Yılancı Talmaz’ın Kısır Miskal’la evlenmesi, onların oğul sahibi olmaları (aslında oğlan Talmaz’ın ilk karısından olan oğludur. Miskal ona öz evladı gibi bakar. Bu sırrı Yılancı Talmaz kimseye söylememiştir) olayıdır. Marbaz Talmaz hakkında hikâyede şu sözler söylenir: “Meğer Yılancı Talmaz boşuna çögürme kalpak giymiyormuş. O, milletin ağzını büzdü. Doğrusu, “Miskal, dev gibi delikanlının ömrünü çaldı!”, “Miskal, kısır” diyenlerin ağzına çögürmesi ile vurdu. Miskal oğlan sahibi olup lohusa yattı. Ayrıca Yılancı’nın kulakları işitmez olunca ağabeylerinden ziyade Avaz’ın “Dört günlük misafirim olan babam! Misafir olup da doymamış, beş paralık dünyada gün yüzü görmemiş, ukdeleri bağrını delmiş... babam, ah babam!” dediklerini millet henüz unutmadı.”[12].
Fırtına’nın Dindiği Gece’de Köroğlu ve Alpamış destanlarının üslubu, motifleri stilize edilirken, Gamsız Adamlar’da Yılancı Talmaz’ın ikinci eşi Miskal ve küçük oğlu Avaz ile ilgili süje çizgisi Köroğlu dairesine giren Avazhan destanındaki olaylara benzetmedir. Örneğin, Avazhan’da Peri Yunus’un Avaz’ı evlat edinmesi motifi hikâyeye güzel bir şekilde sindirilmiştir. Yaşı ilerleyince öbür dünyayı boylayan Yılancı Talmaz’ın mateminde sarsıla sarsıla, söyleye söyleye ağlayan Avaz’ın durumu ve ailedeki yeri Avazhan’ın ana karakterine benzetilir.Yani destanın süje çizgisi, karakterin hayatı ve hatta ismi hikâyeye taşınmıştır. Ama yazar, detaylara, beyana girişmez. Örneğin ağabeyi Avaz’a şöyle der: “İyi, peki, dediğin gibi olsun, Avazbay kardeşim, sultan kardeşim! Aç mı kaldın?! Bizi rezil etme!.. Ya havuç ye ya babam de! dedi öfkeden köpürerek.
– Havucu da yerim, babam da derim! – diyerek ağabeyini tersledi Avaz.
Kardeşinin bu yüzsüzlüğüne sinirlenen ağabeyi tokat atmak için elini kaldırdı ama vuramadı, titredi. Kendine bakan gözler kardeşinin gözleri değildi... İçine korku düşerek cenazenin bulunduğu eve baktı. O sırada babasının hısım akrabaya söyledikleri kulakları altında çınladı: “Avazkul’un burnunu kanatmayın!” “Ukdeleri bağrını delmiş!..” diye devam etti Avaz. Ağabeyin sevgisi uyandı, kardeşinin başını okşaya okşaya “Babam ah babam!” diyerek ona katıldı. İçi titreyerek gözlerinden yaşlar fışkırdı. Kaftanının ucuyla yüzünü gizledi ve Avaz’a: “Ne dersen kabuldür, Hunhar’ın sultanı!”[13]
Görüldüğü üzere Nurulla Çarı günümüz Özbek nesrine Kaşkaderya renklerini, Kaşkaderya’ya özgü milli özellikleri kazandıran yazardır. Yukarıdaki parçada Kaşkaderyalılara özgü kaba saba karakter, imalara, kelime oyunları ve kinayelere eğilimli kişilik kaleme alınır. Halkın basitliği, sıradanlığı, uzlaşmacılığı, milli geleneklere sadıklığı da anlatılır. Ağabeyi küçük kardeşini yola getirmek için, öyle bağırıp çağırmaması için ne kadar uğraşsa de Avaz bildiğinden dönmez. Sonunda ağabeyi yenilerek Avaz’a “Ne dersen kabuldür, Hunhar’ın sultanı!” der. Burada Avazhan’ın halk destanındaki makamına işaret edilir ki bu aynı zamanda karakterlerin milli edebiyata, milli kahramanlara karşı sevgi ve sadakatini de gösterir.
Nurulla Çarı’dan önce Özbek nesrinde kalem oynatan Nazar İşankul, Lokman Börihan’lar da Kaşkaderya’ya özgü ruhu eserlerine taşımışlardır. Ama Nurulla Çarı onlara nazaran halka daha çok yakındır. Onun eserlerinde Alpamış ve Köroğlu destanlarına, halk masallarına ve Kaşkaderya ağzına özgü özellikler üstünlük taşır. Nazar İşankul’da edebî biçimleme kabararak görülürken Nurulla Çarı’da halka özgü stilizasyon boy gösterir. Yazarın hikâyelerinde edebiyatçı Bahadır Sarımsakov’un belirttiği “mürekkep folklor stilizasyonu”nu müşahade edilir. Mürekkep stilizasyon sadece bir efsaneyi veya masalı bir bütün halde eserin metnine ilave etmek değildir. Böyle bir yaklaşım mürekkep stilizasyona yüzeysel bir yaklaşım olur. Nurulla Çarı hikâyelerinin bediiyatını araştırırken mürekkep folklor stilizasyonunun (bugün bunun için “neomitolojizm” terimi kullanılmaktadır – vurgu bize ait. M.K) yeni usulleri edebî denemeden geçtiğini anlamak mümkündür. Nitekim yazar, Alpamış, Köroğlu dairesi destanlarına ait olay ögrüsüne, motif ve karakterlerine edebî analog yaratmaktadır. Bu, sıradan bir taklit, benzetme değildir. Onlar ciddi düşünülmüştür. Neomitolojizm unsurları hayat gerçekleri ve muasırlarımızın kaderiyle, günümüz problemlerine bağlanmış, “Geçmişle bugünü” aynı çizgiye yerleştirerek derinlemesine tahlil etmiş, yorumlamış edebiyat örnekleridir.
Kitap için “Yalansız Hikâyeler” başlığı altında kısa yazı kaleme alan Murad Muhammed Dost da yerinde bir tespitte bulunur: “Onun hikâyelerini tekrar okuyunca anladım ki karakterlerin konuşmasında da yazarın dilinde de halk ağzına ait kelimeler çok kullanılıyormuş. Halk ağzını ölçülü miktarda kahramanlarda bırakıp yazarın dilini imkan dahilinde (belki de tamamen) onlardan arındırmalı mı acaba, diye düşündüm.”[14]
Bize göre de edebi eserde edebî dil kurallarına uyulmalıdır. Gamsız Adamlar hikâyesinde amaç, ihtiyar Bazirgan’ın kendi akranı olan, ömür boyu bekâr yaşayan yaşlı kızı istetmektir. Onun düşündüren tek şey, bu. Bunu eserdeki şu ifadeler de kanıtlar: “Bazirgan’ın evlenmeye imkânı yok. Ama sağ solda gezen söylentiler bitsin istiyor. Bitmese de olur. Şu yaşlı kız vücudundan şikayetçi olup gitmesin. Hiç değilse geç de olsa “eşiğim dünür yüzü gördü” diyerek kendini avutur zavallım.”[15]
Özetle, Nurulla Çarı’nın hikâyelerinin katmanlarına sindirilen neomitolojizm unsurlarını tetkik etmek için her hikâyeye uzun bir zaman harcamak gerekir. Açıkçası, onun yazdıkları gönlümüzü tatmin etti. Günümüz Özbek edebî tenkidi işte böyle yetenekli, sözün değerini bilen, milli gelenek ve milli edebiyat ruhu ile eğitilmiş, sözlü gelenekleri iyi kavrayan Nurulla Çarı gibi nasirleri ile gurur duyar. Umudumuz olan genç yazarın yaratıcılığına olgunluk ve bereket temenni ederiz!
[1] Nurulla Çarı, Lolitapmaslı İhtiyar / Gamsız Adamlar, Gafur Gulam Yay., Taşkent, 2019, s.51-52.
[2] Nurullah Çarı, Fırtımanın Dindiği Gece / Gamsız Adamlar, Gafur Gulam Yay., Taşkent, 2019, s.27.
[3] Mihail Bulgakov, Usta ve Margarita, Çev.: Kadir Mirmuhammed, Şark Yay., Taşkent, 2016, s.15.
[4] Mihail Bulgakov, Usta ve Margarita, Çev.: Kadir Mirmuhammed, Şark Yay., Taşkent, 2016, s.17-18.
[5] Şamirza Turdimov, Köroğlu Dairesi Destanlarının Kökeni ve Tedrici Basamaklara, Fen Yay., Taşkent, 2011, s.148.
[6] Şamirza Turdimov, Köroğlu Dairesi Destanlarının Kökeni ve Tedrici Basamaklara, Fen Yay., Taşkent, 2011, s.148.
[7] Nurulla Çarı, Fırtınanın Dindiği Gece / Gamsız Adamlar, Gafur Gulam Yay., Taşkent, 2019, s.29.
[8] Nurulla Çarı, Fırtınanın Dindiği Gece / Gamsız Adamlar, Gafur Gulam Yay., Taşkent, 2019, s.29.
[9] Bu mesele folklorcu Şamirza Turdimov tarafından araştırılmıştır. Bk. Şamirza Turdimov, Köroğlu Dairesi Destanlarının Kökeni ve Tedrici Basamaklara, Fen Yay., Taşkent, 2011, s.140-149.
[10] Nurulla Çarı, Fırtınanın Dindiği Gece / Gamsız Adamlar, Gafur Gulam Yay., Taşkent, 2019, s.19.
[11] Nurulla Çarı, Fırtınanın Dindiği Gece / Gamsız Adamlar, Gafur Gulam Yay., Taşkent, 2019, s.20.
[12] Nurulla Çarı, Gamsız Adamlar / Gamsız Adamlar, Gafur Gulam Yay., Taşkent, 2019, s.7-8.
[13] Nurulla Çarı, Gamsız Adamlar / Gamsız Adamlar, Gafur Gulam Yay., Taşkent, 2019, s.9.
[14] Nurulla Çarı, Gamsız Adamlar / Gamsız Adamlar, Gafur Gulam Yay., Taşkent, 2019, s.3.
[15] Nurulla Çarı, Gamsız Adamlar / Gamsız Adamlar, Gafur Gulam Yay., Taşkent, 2019, s.15-16.
