MONOMİT KURAMI BAĞLAMINDA MAHMUT İLE MERYEM HİKÂYESİNİN YORUMLANMASI
Dr. Cem SEVİNÇ
GİRİŞ
Analitik psikolojinin kurucusu olan Carl Gustav Jung’un kolektif bilinç dışı, arketip kavramı çalışmasından yola çıkarak modelini hazırlayan Amerikalı mitolog Joseph Campbell, 1949 yılında yayımladığı ve Türkçeye Kahramanın Sonsuz Yolculuğu olarak çevrilen eserinde kahramanın döngüsel yolculuğunu, kahramanın geçirdiği, yaşadığı dönüşüm evrelerini ele alarak monomit[1] adıyla kuramsallaştırır. Jung, bilinç dışını kişisel bilinç dışı ve kolektif bilinç dışı olarak ikiye ayırır ve kişilerin yaşadıklarının imgeleriyle dolu olan kişisel bilinç dışını şöyle açıklar:
“Kişisel bilinçte, unutulan anılar, bastırılıp geri itilmiş olan (yani bile bile unutulmuş) acı hatıralar, eşik altı algılamalar, yani bilinç yüzeyine çıkacak gücü bulamamış duyu algılamaları, en sonra da, bilinç için henüz olgunlaşmamış içerikler vardır. Yaşam süresince unutulmuş bütün psişik içerikleri kapsamaktadır. Bunların izleri, bütün bilinçli anılar sönmüş olsa dahi, bilinçdışında saklanmaya devam etmektedir. Ayrıca kişisel bilinçdışı bütün bilinç eşiğinin altındaki izlenimleri ya da bilince erişemeyecek derecede güçsüz algıları kapsar.”[2]
Jung; ortak imgelere sahip, kişiselliğin ötesi, ben ve ötesi olan kolektif bilinç dışını, “kişisel olabilecek bir şeyden tamamıyla uzak, tamamıyla evrensel bir olay; bu içeriklere her yerde rastlamak mümkün, kişisel bilinçte olmayacak şeylerdir”[3] olarak açıklar ve şöyle detaylandırır:
“İnsanoğlunun deneyimlerinin hazinesi, aynı zamanda bu yaşantının ön koşulu olan ortak bilinçdışı, vücut bulması uzun yıllar alan dünyanın bir imgesidir. Bu imgede, arketipler ya da dominantlar zaman içinde billurlaşmışlardır. Bunlar iktidar kuvvetleri, tanrılardır, ruhun deneyim çemberinde muntazaman vuku bulan tipik olayların baskın yasaları ve ilkelerin imgeleridir. Bu imgeler, psişik olayların oldukça aslına uygun kopyaları, arketipleri olduğu çapta, bunların arketipleri, yani benzer deneyimlerin yığılması ile vurgulanan genel özellikleri, aynı zamanda fizik dünyasının bazı genel özelliklerine tekabül ederler. Dolayısıyla, arketipik imgeler mecazi olarak fiziksel olayların sezgisel kavramlarıdır.”[4]
İnsanlık tarihinin en eski çağlarından itibaren oluşup tarihî birikiminin parçası olan arketipler, kolektif bilinç dışının yansıması olarak yer alan kültürel temel ve ortak kodlardır. “Jung bunlardan ‘ilk imgeler’ olarak söz etmiş, daha sonraları bilinç ve bilinçdışı yönlerinin her ikisini de kapsar biçimde, geniş anlamda arketipler terimini kullanmıştır.”[5] “Jung’a göre arketiplerin sayısı, gerçek yaşam olaylarının ve objelerinin sayısına eşittir. Arketipler, bir insanın geçmiş yaşantılarının ürünü olan bellek imgeleri gibi canlı görüntüler değildir.”[6] “Arketipler, imajlarda olduğu gibi duygular biçiminde de var olurlar. Etkileri insanların doğum ve ölüm, doğal engellere karşı kazanılan zaferler, ergenliğe geçiş dönemi, büyük tehlikeler, şaşırtıcı bir deney gibi, tipik ve önemli durumlarla karşılaştıkları zamanlarda özellikle belirgindir.”[7] Psişik süreçleri inceleyen psikoloji, edebiyatın çalışmalarına da kaynaklık edip kullanılabilir; çünkü insan ruhu tüm sanatların ve bilim dallarının kaynağıdır[8] diyen Jung’un arketipler kavramı sözlü halk kültürü ürünlerinin ve yazılı edebiyat ürünlerinin incelenmesi hususunda önemli kaynaklardan biri olmuştur. Joseph Campbell; Sigmund Freud, Carl G. Jung ve onların ardıllarının, mitin mantığının, kahramanlarının ve bize yararlarının günümüze kadar canlı kalabildiğini gösterdiklerini[9] ifade edip psikanalistlerin görüşleri çerçevesinde monomit kuramını ortaya koyar. Jung’un sıkı takipçilerinden olan Campbell, Jung’un kahraman arketipini detaylandırarak Doğu, Batı, Hindistan ve Afrika mitlerinin, halk anlatılarının benzer yapı ve işleve sahip olduğunu söyler ve kolektif bilinç dışıyla ilişkilendirir. Mitik anlatılarda kahraman yolculuk süresince iç dünyasına da yolculuk edip kişiliğini inşa eder ve Campbell bu yolculuğun sembolik hareketlerle doludur. Campbell eserinde, insanlığın sayısız mitoloji ve dini arasında farklılıklar vardır, fakat benzerlikler bir kez anlaşıldığında farklılıkların, yaygın (ve politik) olarak sanıldığından çok daha az olduğunun görüleceğini, kahraman gülünç ya da budala, eski Yunan ya da barbar, kibar ya da Yahudi olsun, yolculuğunun temelde çok az değiştiğini[10] söyler.
Kahramanın yolculuğunun geçiş törenlerindeki formülün büyütülmüş hâli olduğunu söyleyen Campbell, monomitini oluşturan kahramanın yolculuğunu ve dönüşümünü yola çıkış, erginlenme ve dönüş olarak üç aşamadan oluşturur.
Bir kahraman olağan dünyadan çıkıp doğaüstü tuhaflıklar bölgesine doğru ilerler (x); burada masalsı güçlerle karşılaşılır ve kesin bir zafer kazanılır (y); kahraman bu gizemli maceradan benzerleri üzerinde üstünlük sağlayan bir güçle geri döner (z).[11] Bu aşamalardaki olaylar sırasıyla yaşanmayabilir. Campbell, mit ve öykülerin ana hatları zarar görebilir ve bulanabilir. Arkaik izler genellikle yok edilir ya da arka plana atılır[12] der. Bu normaldir çünkü halk anlatıları yüzyıllar içerisinde değişen inanç ve geleneksel kültürel dokular çerçevesinde dönüşür, yenilenir; milletlerin kendine has olan kültürel yapısının şeklini alır. Bu da, anlatılarda atlanan, atılan, dönüşen ve değişen aşamaları beraberinde getirir. Modern sanatın çeşitli alanlarında mitolojik anlatı ve metinlerin izleri, dönüşmüş hâlleri görülür.
“Eski metinlerin çağdaş olaylara aktarılarak dönüştürülmesi yeni bir içerik yaratmıştır, böylelikle bilinen metinlere farklı açılardan bakılmıştır. Bağlamları değiştirilen ve yenidenyazılan metinlerin sayılarının çokluğu eski masalların yenileştirilmelerinin olası olduğunu kanıtlamaktadır. Yenileme isteği geleneksel masalların yenileştirilmelerinin önünü açar, her kültürde yenileştirme özgül bir görünüm sunar. Yenidenyazılan masalların yorumu zamana ve uzama göre farklılık sunar, aynı masala bakış uluslararası, özellikle de kültürlerarası bir yöne kayar.”[13]
Tüm bunlardan hareketle, Elçin’in yazdığı ve Türk dünyasının ortak halk hikâyelerinden olan Kerem ile Aslı’nın yenidenyazım örneği Mahmut ile Meryem’le modern bir metin ortaya koymuştur. Bu yeni metin incelenirken Türk kültürünün kodlarını içeren motifler göze çarptığı gibi, metnin yapısında değişiklikler de yapmıştır. Campbell, Jung’un kolektif bilinç dışına dair görüşlerinden hareketle hazırladığı çalışmasında halk anlatılarında kültürlerarası bir yapı olduğunu söylemiştir. Elçin’in bu romanı da halk hikâyesi temeli üzerine oturduğu için kahramanın serüveninin ne ölçüde Campbell’ın monomit kuramıyla örtüştüğünü gösterecektir.
Yenidenyazım Örneği: Mahmut ile Meryem ve Epizot Yapısı
“Ayrışık unsurları, başka metinlere ait parçaları tutarlı bir bütün içerisinde bir araya getirmek, onları düzenleyerek aralarında uyum sağlamak, böylelikle yeni bir metin ortaya çıkarmak bir yenidenyazma işlemi olarak görülür. Her yazı bir yapıştırma ve yorum, alıntı ve yenidenyazmadır.”[14] “Yazıya dökülüp metinleştirildikleri andan başlayarak sözlü geleneğin ürünleri bir yeniden kurgulama nesnesi durumuna gelirler. Değişik dönemlerde sanatçılar, yazarlar söz konusu şu ya da bu folklorik bir ürünü yeni bağlamlarda biçimsel, anlamsal ve işlevsel dönüşümlerle yeniden yazmışlardır.”[15] Yenidenyazımda metnin türünde, biçiminde veya içeriğinde değişimler meydana gelebilir ancak, bu metinler, kültürün de sürekliliğini sağlamaktadır. Eski, önceki metnin dönüştürülmesiyle ortaya çıkan bu yeni metin, eskinin güncele taşınmasıdır.
Elçin Efendiyev bugüne kadar kaleme aldığı hikâye ve romanlarında Türk ve Azerbaycan Türklerinin kültürüne ait maddi ve manevi unsurlara, sözlü kültür ürünlerine sıkça başvurmuştur. “Kerem ile Aslı hikâyesi gerek Anadolu’da, gerekse diğer Türk boyları ile Ermeniler arasında çok sevilen bir halk hikâyesidir. Bu sebeple yazma, matbu ve sözlü varyantları geniş bir coğrafyaya yayılmıştır. Kerem ile Aslı hikâyesinin konu olarak ‘aşk’, hacim olarak ‘büyük’, teşekkül şekli olarak ‘yaşadığı rivayet olunan bir âşığın hayatı etrafında teşekkül etmiş’, yayılma alanı olarak ise ‘Türk dünyasının genelinde bilinen’ bir halk hikâyesidir.”[16] Kerem ile Aslı hikâyesinde yer alan mekânların, yer ile kişi adlarının ve tarihî bağların Azerbaycan sahasında olması sebebiyle Azerbaycan’da da bilinir ve yaygındır. Mahmut ile Meryem romanı da Kerem ile Aslı’nın yenidenyazımı olmasıyla Elçin’in halk edebiyatından beslendiğinin göstergesi olan en belirgin olduğu eserdir. “Efendiyev, yer yer fantastik özellikler taşıyan romanında olay örgüsü, kişiler, zaman, mekân, yazım biçimi vb. unsurlar bakımından alt (asıl, temel, ana, model, ilk) metne büyük ölçüde bağlı kalmakla birlikte yenidenyazma yöntemiyle alt metni çağının edebiyat imkânları ve çağdaş bir romancının bakış açısıyla yeniden kurgulamıştır.”[17] Modern bir halk hikâyesi örneği olarak görülebilecek olan Mahmut ile Meryem romanının epizot yapısı ise şöyledir:
I. Kahramanın doğduğu yer
II. Kahramanın ailesinin tanıtılması
III. Kahramanın doğumu ve yetişmesi
IV. Sevgilinin tanıtılması
V. Kahramanın sevgili ile karşılaşması
VI. Sevgililerin birlikteliğine karşı çıkan engeller
VII. Kahramanın sevgiliyi aramak için gurbete gitmesi
VIII. Kahramanın karşısına başka bir kadının çıkarılması
IX. Sevgililerin kavuşmasına yardımcı olunması
X. Sevgililerin trajik ölümü.
Monomit Kuramı Bağlamında Mahmut ile Meryem Romanı
Yola Çıkış
Campbell, kahramanın serüveninin başlayacağı noktaları yola çıkış başlığı altında, “maceraya çağrı, çağrının reddedilişi, doğaüstü yardım, ilk eşiğin aşılması ve balinanın karnı” başlıklarında ele alıp bunların kültürlerarası olarak farklı kültürlerde olduğunu ifade eder.
Maceraya Çağrı
Campbell, “maceraya çağrı” bölümünü şu şekilde açıklar:
“Mitolojik yolculuğun ‘maceraya çağrı’ adlı bu ilk aşaması kahramanı çağıran ve onun ruhsal ağırlık merkezini toplumunun sınırlarından bilinmeyen bir bölgeye çekmiş olan kaderi belirtir. Bu önemli hazine ve tehlike bölgesi çeşitli biçimlerde sunulabilir: uzak bir ülke, bir orman, yeraltında, dalgaların altında ya da göğün üstünde bir krallık, gizli bir ada, sisli dağ tepesi ya da derin bir düş hali; fakat hep tuhaf biçimde akışkan ve çok biçimli varlıkların, hayal edilemez eziyetlerin, insanüstü görevlerin ve olanaksız zevklerin yeridir.”[18]
Bu örnekler sonsuza kadar çoğaltılabilir. Mahmut ile Meryem romanında sevgililerin önünde din, aile gibi farklı etkenler vardır. Bu, Meryem’in Mahmut’a, “Ben İsevi, sen Muhammed ümmeti. Aman Mahmut, beni rüsva eyleme”[19] deyişinde ve “Ziyad Han’ın oğlu Mahmut, Gence’nin kıyı köşesinde yaşayan, bilmem hangi papazın kızına vurulmuş”[20] olarak yayılan haberde açıkça görülür. Mahmut’un babasının Müslüman bir han ve Meryem’in bir papazın kızı olmasının sonucunda sevenlerin yollarına engeller çıkar. Meryem’in papaz olan babası, kızının Mahmut’tan hoşlandığını anladığındaki ilk düşünceleri, “Meryem, onun masum, saf Meryem’i, kutsal Meryem Ana’yı ve İsa’yı düşünde gören Meryem... Kutsal Meryem Ana’nın sancılarını kendi karnında çeken Meryem, Muhammed ümmetinden birisine gönül kaptırmış”[21] olmuştur. Mahmut’un annesi Gemerbanu da eşi Ziyad Han ile konuşurken Mahmut için, “Bir papazın kızına vurulmuş”[22] diyerek Meryem’in Hristiyan olmasına vurgu yapmıştır. Dinî inanışın sevgililer arasındaki en büyük engel olmasından ve papaz, kızının Ziyad Han tarafından zorla saraya getirtileceğini düşünmesine çare olarak Meryem’i Gence’den götürmek ister. Romanda papaz babanın düşüncesi şöyledir:
“Ziyad Han’ın eli uzundu. Ziyad Han’ın elleri çok uzundu ve çevresi hempalarıyla doluydu. Ne yapmalı? Evet, yalnız Kutsal Ev, yalnız Kutsal Peder korurdu onu. Kutsal Ev’in kapısı Papaz Baba’ya açık, Kutsal Peder kesinlikle ona yardımcı olacaktır. Mümin kullar için Kutsal Ev’de umarı bulunmayan bir dert düşünülemez Kutsal Ev’e yakın olmalı.”[23]
Mahmut, Meryem’in babasıyla beraber Gence’den ayrıldığını henüz öğrenmeden önce rüya görür; Sofi’yi uyandırıp karmakarışık bir rüya gördüğünü söyler ve “Düşümde viran bir bağ gördüm... Sonra bir fırtına koptu. Sonra sanırım, sanırım Meryem’i gördüm... Sofi! Meryem’di! Sofi, fırtınaya yakalanan Meryem’di!”[24] diyerek rüyasını anlatır. Ardından Meryem’in Gence’nin kıyısında bulunan evine gider ancak Meryem’in ve babasının Gence’yi terk ettiğini anlayıp Meryem’i bulmak için yollara düşer. Mahmut, annesi Gemerbanu’ya, tek başına Meryem’in ardından gideceğini ve onu bulacağını söyler. Mahmut’un gördüğü rüya, kahramanın yaşamında yeni bir döneme gireceğinin, serüveninin habercisidir, yaşamını saray ve çevresinde geçiren kahramanın konfor alanının dışına çıkarak geçireceği dönüşüme karşı ruhunun hazır olduğunun göstergesidir. Mahmut’un Meryem’i bulmak için yola düşmesi Campbell’ın değindiği gibi kahramanı çağıran ve onun ruhsal ağırlık merkezini toplumunun sınırlarından bilinmeyen bir bölgeye çekmiş olan kaderidir ve monomit kuramındaki yeri maceraya çağrı; Mahmut’un yola çıkmasıyla beraber kahramanın dış dünyayla yüzleşerek iç yolculuğunun da başlangıç noktasıdır. “İster büyük ister küçük ve hangi yaşam sahnesinde ya da aşamasında olursa olsun, çağrı, her zaman bir dönüşümün tamamlandığında bir ölüme ve bir doğuma eşitlenen bir ruhsal geçiş anı ya da ayininin- gizemiyle perdeyi kaldırır. Alışılmış yaşam ufku genişlemiştir; eski kavramlar, idealler ve duygusal kalıplar artık yetmez; bir eşiği aşma zamanı gelmiştir.”[25]
İlk Eşiğin Aşılması
Yola çıkış bölümünün bir başka başlığı, bilinçdışının yansıtıldığı bilinmeyen, tehlikeli yeni dünyaya, aşırı güç alanına girmeden önceki eşiğin aşıldığı, Campbell’ın ilk eşiğin aşılması olarak adlandırdığı bölümdür. Kahraman yola çıkmaya karar verdikten sonra bilinen alandan çıkmasına mani olmak isteyen, yaşam alanının sınırlarını çizen sınır muhafızlarıyla karşılaşır. “Bu tür muhafızlar, kahramanın şu anki alanı ya da yaşam ufkunun sınırlarını belirterek dünyayı dört yönde -ayrıca aşağıda ve yukarıda- sınırlar. Onların ardında karanlık, bilinmeyen tehlike vardır; tıpkı aile gözetiminin dışında kalan çocuğu tehlikelerin beklemesi ve toplumunun koruması olmadan kabile üyesinin tehlikeye düşmesi gibi.”[26]
Campbell, halk mitolojilerinde köyün normal akışının dışındaki ıssız her yere ait aldatıcı ve tehlikeli varlıklarla dolu olduğunu[27] söyler. Romanda da, Mahmut, Meryem’i bulmak için yollara düşme kararı aldığında babası Ziyad Han, “Mahmut göreceği acı gerçeklere dayanabilecek miydi? Çünkü o daha gerçek yaşamın çirkin yüzünü görmeye hazır mıydı”[28]; annesi Gemerbanu ise şöyle düşünür:
“Herkesi gören, anasını görmeye gözü olmayan oğul, canım oğul, gözüm oğul, yaman yarası olan, yaman derde düşen oğul. Ayırmazdım kendimden seni, feleğin gücünü bana gösteren oğul. Bilmez misin böyle işten kan çıkar? Rüzgâr eser, fırtına doğar... Bilmez misin, yavruların gezdiği yerlere analar kurban olur.”[29]
“Kişi çocukluğun duvarları içinde hapis kalmıştır: baba ve anne eşik muhafızları olarak durur.”[30] Romanda da, Mahmut’un yola çıkması hususunda, hayatı boyunca beraber yaşadığı annesi ve babası büyük eşikler olarak durur. Mahmut için özellikle annesinin büyük bir eşik aşımı olduğu Mahmut’un, “Anasına bakmayı sürdüremedi. Korktu; bu yorgun ve bitkin gözlerin görünümü onu Meryem’i aramaktan caydırır diye”[31] ruh hâliyle ortaya çıkar. Ancak Mahmut’un kararlılığı karşısında Ziyad Han ve Gemerbanu geri çekilir; sadık adamları Sofi’yi Mahmut’un yanında gelmesini isteyerek, at, altın ve mücevherat da verip oğullarının bilinmeyen bölgeye doğru yola çıkmasına razı olurlar. Böylelikle, Mahmut içindeki huzursuzluğu sona erdirmek için hayatının duvarları, eşik bekçileri olan anne ve babasını aşıp dönüşüm yaşayıp olgunlaşacağı tehlikeli bölgeye geçiş yaparak ilk eşik aşımı gerçekleştirmiştir.
Erginlenme
Campbell, kahramanın yolculuk sırasında geçirdiği dönüşümü erginlenme bölümünde, sınavlar yolu, tanrıçayla karşılaşma, baştan çıkarıcı olarak kadın, babanın gönlünü alma, tanrılaştırma, nihai ödül başlıklarında ele alır. Erginlenme, kahramanın engellerle karşılaşarak sınavlardan geçerek benliğindeki dönüşümü yaşadığı bölümdür.
Baştan Çıkarıcı Olarak Kadın
Kadın, yaşamın imgeleri ve olguları arasında çeşitli özelliklere sahiptir. Kuramın bu bölümünde, kadının çekici yönüne bakılıp kadının baştan çıkarıcı ve aldatıcı yanı ele alınır. Campbell, münzevinin eti kemiklerine yapışık kaldığı ve sıcaklık verdiği sürece, yaşamın imgeleri aklını karıştırmaya hazırdır[32] der; akıl karıştıran imge olarak kadın, kahramanın karşısına aşırı güç alanında, tehlikeli ve ıssız çöl veya dağların ortasında, bir kilisede, manastırda, ilkel dürtüleri harekete geçirmeye çalışan olarak çıkar. Kahramanın, baştan çıkarıcı olarak kadın rolündeki kişiye kendini kaptırması bir yenilgidir.
Romanda, Ziyad Han ve Gemerbanu oğulları Mahmut’un yollara düşmesine rıza gösterseler de yanına adamlarını, etrafına hafiyelerini yerleştirirler. Ancak çaresizliğe düşen Ziyad Han, Hindistan’dan getirttiği fal kitabını raftan indirip rastgele bir sayfasını açar ve “Aşk illetinin dermanı, aşkın ta kendisidir”[33] cümlesini okur; bunun üzerine Ziyad Han harekete geçer. Ziyad Han, bir kadın bularak Mahmut’un peşine gönderip kendine âşık ederek saraya dönmesini sağlamasını ister. Bu kadın, güzelliğiyle ünlü, akıllı ve kurnaz Ceyran’dır. Çekiciliğin simgesi hâlindeki Ceyran, “Kaşları keman, gözleri lacivert, yürüyüşü tavus kuşuna benzer... Memeleri limon gibiydi, görenin aklını başından alırdı. Sözün kısası, ulu Tanrı dünya güzelliklerinin hepsini bu kızın başından aşağıya dökmüştü”[34] şeklinde tasvir edilmiştir. Ceyran’ı gizlice saraya getirten Ziyad Han’ın bu kadından isteği ve karşılığında verecekleri şöyledir:
“Ziyad Han, Ceyran’a yedi kese altın verdi, on kese de verecekti. Ziyad Han’ın adamları onu Mahmud’un önüne çıkaracaklar ve Ceyran, Mahmud’u kendine âşık edecek, yolunu çevirecekti onun. Sonra bir süre Gence’de sarayda Mahmud’la kaldıktan sonra ayrılacaktı ve Ziyad Han’ın ona Tebriz’de satın alacağı köşke yerleşecekti. Aynı gece Ceyran, deveye kurulan tahtırevana binip perdesini kapadı. Uşaklar, hizmetçiler ve halayıklarla birlikte yola koyuldu.”[35]
Kahramanın iradesini sınayacak olan Ceyran, Mahmut’un peşinden gidip baştan çıkarıcı olarak kadın imgesiyle birkaç kez farklı mekânlarda karşısına çıkar. Ceyran, Mahmut’un karşısına ilk kez pınar başında rastlar; nazlı, cinsel isteğinin verdiği arzu ve utangaçlıkla Mahmut’a yanaşır ancak Mahmut bu niyetle yanaşmaz. İkinci karşılaşmaları ise Armutlu Gölü’nde olur:
“Adamları, Mahmudgilin yolunun, Armudlu gölünün üzerinden geçeceği haberini verdiler. Güneşli bir gündü. Ceyran’ın kervanı, geceleyin Mahmudgili geçmiş, göl kıyısında konaklamıştı. Pusudaki halayıklar, Mahmud’un yaklaştığı haberini verince Ceyran çırılçıplak olarak Armudlu gölünün serin sularına girdi. Halayıklar sevinç çığlıklarıyla, güle oynaya Ceyran’ı yıkamağa başladılar.
Mahmud tanımıştı hemen onu. Pınar başında rastladığı kadındı o... Bu anda yine bir rastlantıyla karşılaştığı kadının bunca gizemli olabileceğini hiç kestiremiyordu. Atının üstünde sıkıla sıkıla, ‘Gidelim Sofi,’ diye fısıldadı. ‘Buradan gidelim. Gidelim, Sofi!’ Gördüklerinden sıkılan Mahmud, gitmek için yalvarıyordu Sofi’ye.”[36]
Kahramanın ilkel dürtülerine oynayan Ceyran, bu hadise sonrasında son bir kez daha tahtırevanda karşısına çıkıp kendine çekerek, “Ceyran heyecanla el atıp ipek giysisinin yakasını yırttı ve Mahmud’un başını, iri, sıcak ve biçimli memelerine bastırdı. ‘Al beni! Hadi!... Kal benimle, ben seni erkekleştireceğim. Seni dünyanın en mutlu erkeği... Tüm erkekler seni kıskanacak. Gel! Hadi gel!’” der ve çekici çağrısını yineler. Ancak, aklında yalnızca Meryem olan Mahmut dürtülerine karşı koyar ve yine karşılık vermez. Ceyran bu yaşananlar sonrası yaşamını gözünün önünden geçirerek baştan çıkarıcı kadın görevinden vazgeçerek Mahmut’un önündeki engel olmayı bırakır; tüm kervanı ve adamlarını çölün ortasında bırakarak kendisine âşık olan Seyis Cefer ile Cefer’in köyüne doğru yola çıkar.
Baştan çıkarıcı kadın, kahramanın yolculuğunda benliğini inşa ederken dünyanın çekici engellerinden, yenilgi sembollerinden biridir. Campbell, “Yaşamın ötesindeki yaşamı arayan kişi kadının ötesine geçmeli, çağrılarının çekiciliğine aldırmamak ve ötedeki kusursuz etere yükselmelidir”[37] diyerek kuramın bu bölümünde kadını teniyle, cinsel yönüyle ele alır. Kadın teninin, vücudunun çekiciliği karşısında kahramanın bir zafer kazanması için karşı koyması gerektiğini ifade eder. Romanda, Ceyran’ın baştan çıkarıcılığına, şehvetli hâllerine rağmen Mahmut’un karşılık vermemesi ilkel dürtülerin benliğine hâkim olmasına izin vermediğini; kahramanın yolculuğu sırasında iradesinin göstererek kadın engelini aştığını göstermektedir. Böylelikle de kahramanın yolculuğu devam etmiştir.
Sonuç
Arketipler, kolektif bilinç dışının yansıması olarak kültürel temel ve ortak kodlardır. Jung’un arketipler kavramında yer alan kahraman arketipine yoğunlaşan Campbell da mitolojik anlatıların ve bu anlatılardan ortaya çıkan metinlerin kolektif bilinç dışından izlere sahip olduğunu düşünerek, bu düşüncesini formülize eder. Türk sözlü kültürünün bilinen halk hikâyelerinden Kerem ile Aslı’nın yenidenyazım örneği olan Mahmut ile Meryem romanı da bu yönüyle arketip kavramına, kolektif bilinç dışına ait imgeler görülür. Campbell, kahramanın macerasını ele aldığı ve monomit adını verdiği kuramında bu yolculuğu yola çıkış, erginlenme ve dönüş olarak ayırmıştır. Kahraman yolculuk sırasında dönüşür ve bu dönüşüm kahramanın benliğini keşfetmesidir.
Kerem ile Aslı sözlü kültürün ürünü olması sebebiyle kültürün farklı boyutlarına ait özelliklere sahiptir. Bu yönüyle, mitolojik anlatılardan pek çok ize sahiptir. Elçin de Mahmut ile Meryem romanını yazarken hikâyenin ana yapısını ve kültürel boyutlarını genel anlamda korumuştur; bu da, mitolojik anlatılardaki kültürel belleğin, arketipik kavramların romanda görülmesini sağlamıştır. İncelenen romanda, kahramanın arayış ve benliğini inşa etmesiyle yaşanan dönüşüm öyküsünde, papaz babanın Meryem’i Mahmut’tan uzaklaştırmak için Gence’den çıkarması “yola çıkış” başlığındaki maceraya çağrı, kahramanın anne babasının isteksizliğine karşı onları aşarak, saray yaşamının dışına çıkıp Meryem’in peşinden gitmesi ilk eşiğin aşılmasıdır. Hayatını sarayda geçiren kahraman için aşırı güç ve tehlike bölgesine gidiş benliğini keşfetmesinde güçlü arzuyu göstermektedir. Romanda “erginlenme” dönemine ait izler ise Ziyad Han’ın Mahmut’u baştan çıkararak yolundan döndürmesi için ardından yolladığı Ceyran’la görülür; bu, baştan çıkarıcı olarak kadın başlığını karşılamaktadır. Kahramanın erginliğe erişip dönüşüm yaşaması dünyanın çekiciliğini temsil eden Ceyran engelini aşmasıyla gerçekleşir. Hikâyenin devamında Mahmut, Süleyman Paşa’nın aracılığıyla Meryem’le evlense de düğün gecesinde, Kerem ile Aslı gibi Mahmut ile Meryem’in de tutuşarak yanıp kül olmasının sonucunda kahraman Campbell’ın belirttiği nihai ödüle ulaşamaz. Bu sebeple de nihai ödül başlığına yer verilmemiştir. Mahmut ile Meryem’in bu trajik sonu sebebiyle kahraman yolculuğunu tamamlayamamıştır.
Kaynakça
Aktulum, Kubilay. Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara 2000.
Aktulum, Kubilay. Folklor ve Metinlerarasılık, Çizgi Kitabevi, Konya 2013.
Campbell, Joseph. Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, Çev. Sabri Gürses, Kabalcı Yayıncılık, İstanbul 2013.
Duymaz, Ali. Kerem ile Aslı Hikâyesi Üzerinde Mukayeseli Bir Araştırma, Kültür Bakanlığı, Ankara 2001.
Elçin. Mahmud ile Meryem, Akt. İldeniz Kurtulan, Everest Yayınları, İstanbul 2001.
Fordham, Frieda. Jung Psikolojisi, Çev. Aslan Yalçıner, Say Yayınları, İstanbul 1997.
Gençtan, Engin. Psikanaliz ve Sonrası, Remzi Kitabevi, İstanbul 1998.
Jung, Carl Gustav. Analitik Psikoloji, Çev. Ender Gürol, Payel Yayınları, İstanbul 2006.
Jung, Carl Gustav. “Psychology and Literature”, Collected Works of C. G. Jung, Volume 15: Spirit in Man, Art, and Literature, Gerhard Adler ve R. F. C. Hull (Ed.), Princeton University Press, New Jersey 2014, s. 84-105.
Özer, Hanife. “Yeniden-Yazım Örneği Olarak Mahmut ile Meryem Romanı”, FSM İlmî Araştırmalar İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi, S. 10, s. 267-282.
[1] Campbell terimi James Joyce’un Finnegans Wake (Finnegan’ın Vahı) eserinden aldığını ifade eder. Bk. Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, Çev. Sabri Gürses, Kabalcı Yayıncılık, İstanbul 2013, s. 42.
[2] Carl Gustav Jung, Analitik Psikoloji, Çev. Ender Gürol, Payel Yayınları, İstanbul 2006, s. 145, 232.
[3] Carl Gustav Jung, Analitik Psikoloji, s. 145.
[4] Carl Gustav Jung, Analitik Psikoloji, s. 169-170.
[5] Frieda Fordham, Jung Psikolojisi, Çev. Aslan Yalçıner, Say Yayınları, İstanbul 1997, s. 27-28.
[6] Engin Gençtan, Psikanaliz ve Sonrası, Remzi Kitabevi, İstanbul 1998, s. 177.
[7] Frieda Fordham, Jung Psikolojisi, s. 28.
[8] Carl Gustav Jung, “Psychology and Literature”, Collected Works of C.G. Jung, Volume 15: Spirit in Man, Art, and Literature, Gerhard Adler ve R. F. C. Hull (Ed.), Princeton University Press, New Jersey 2014, s. 86.
[9] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, s. 14.
[10] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, s. 10, 50.
[11] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, s. 42.
[12] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, s. 274.
[13] Kubilay Aktulum, Folklor ve Metinlerarasılık, Çizgi Kitabevi, Konya 2013, s. 14.
[14] Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara 2000, s. 236.
[15] Kubilay Aktulum, Folklor ve Metinlerarasılık, s. 53.
[16] Ali Duymaz, Kerem ile Aslı Hikâyesi Üzerinde Mukayeseli Bir Araştırma, Kültür Bakanlığı, Ankara 2001, s. 5, 187.
[17] Hanife Özer, “Yeniden-Yazım Örneği Olarak Mahmut ile Meryem Romanı”, FSM İlmî Araştırmalar İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi, S. 10, s. 268.
[18] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, s. 72.
[19] Elçin, Mahmud ile Meryem, Akt. İldeniz Kurtulan, Everest Yayınları, İstanbul 2001, s. 49.
[20] Elçin, Mahmud ile Meryem, s. 51.
[21] Elçin, Mahmud ile Meryem, s. 59.
[22] Elçin, Mahmud ile Meryem, s. 61.
[23] Elçin, Mahmud ile Meryem, s. 60.
[24] Elçin, Mahmud ile Meryem, s. 65.
[25] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, s. 65-66.
[26] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, s. 94.
[27] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, s. 95.
[28] Elçin, Mahmut ile Meryem, s. 77.
[29] Elçin, Mahmut ile Meryem, s. 77-78.
[30] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, s. 77.
[31] Elçin, Mahmud ile Meryem, s. 78.
[32] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, s. 143.
[33] Elçin, Mahmud ile Meryem, s. 89.
[34] Elçin, Mahmud ile Meryem, s. 89-90.
[35] Elçin, Mahmud ile Meryem, s. 90.
[36] Elçin, Mahmud ile Meryem, s. 118-119.
[37] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, s. 140.
